振双翼而高飞的诗写作
浩瀚太空中的双子星，因彼此质量极为接近，而在几乎均等的万有引力作用下，处于绕着共同的质心稳定旋转的状态。运行文学思维和文学话语的微妙精神世界里，隐喻和转喻也正像一对双子星，势均力敌，相互周旋，都为持续推进人的自我发现和自我表达效能而存在，出发点和动向轨迹却不但不曾重合，反倒像是着意疏远似的，两相背离。但实际上，恰如天上的双子星那样，隐喻和转喻的表面歧异，根本缘由是来自它们之间同质等量的引力束缚，而非真正相反的互斥。
这好比拔河比赛两边旗鼓相当、久久相持，结果原地转起了圆圈，虽然看似两端对抗，发力的目的却是为了把对方拉近，而不是推远。隐喻和转喻之于文学，也是同理。在各体文学写作中，它们都如同鸟之双翼、舟之双楫，左右相济，协调配合，才能使作品产生足以远走高飞、行久致远的气派和韵致。尤其在诗写作中，从汉语旧体诗到中西汇流的现代诗，尽管隐喻的思维表现和技巧运用日益繁复，以至很多时候隐喻本身被直接当成了诗写作的本体和本质，但实际上隐喻思维和隐喻技巧的发展，始终伴随着转喻的同步发展。就一首具体的诗作而言，其诗性是否充足、诗意是否饱满、诗味是否地道，关键并不在于隐喻的成色和比重几何，而在于隐喻的深切新奇和转喻的质朴自然这两个层面，是否达成了交互生发、相得益彰的妥帖匹配。
《诗刊》最近这期（2026年第9期）的双子星座栏目，推出了两位诗人的两组诗作。一组是出自90后俄籍华裔金融学博士伊娃·达·曼德拉戈尔之手的十三首短诗。另一组是广西灌阳的80后编辑、记者陆辉艳的八首诗。这两组诗都各以其中一首诗的标题作为总题。伊娃·达·曼德拉戈尔那组诗的总题《我们想象一个不演奏的乐器》，就是第一首诗的标题。陆辉艳那组诗的总题，用的是第五首《蓝色屋顶》的标题。可能是偶然，也可能是编辑选稿时刻意的安排，这两组诗总体的风貌特质，恰好分别切中了诗歌写作的两种基本的思维和话语方式，一种是隐喻，一种是转喻。
伊娃·达·曼德拉戈尔那组诗中的每一首，都体现着非常突出的隐喻特征，和陆辉艳的八首诗形成了鲜明的对照。以她们的第一首诗为例：《我们想象一个不演奏的乐器》全诗不长，仅有未分节的短短十行。每个语句都属描述，乍看起来是一气呵成，稍加品味，就很容易感觉到行与行之间都有明显的阻碍读者进行转喻式解读的视点跳跃和意识突转，并且在第三、四行和第七、八行之间，做了幅度更大的视点和意识的跳转，从而使全诗形成了与商籁体相仿的三、四、三行分段结构：“这叫麦馔，麦子/快成熟的时候/掐几穗，在手掌里揉，在火上烤/它源自你，我却没有/认出它，但我被它/的陌异感惊到/就像一个闪电穿过树桩/门前的男人/双手捧着细小身体/向它行礼”。
这首诗立题超逸，开篇切口细小，通读起来，有点冯至十四行诗的风味，但比冯诗的隐喻气息更重。首先诗的标题和全诗其实没有直接关联，它只是提醒读者需要带着尽量还原诗人写作时的那种思维状态的意念来感受和理解这首诗，从她这十行诗描述的画面和情境中展开方向垂直于经验层面的富有穿透力的体悟，跳跃到她猛然迸发出“无法演奏的乐器”这样一个浸透了思绪无以尽表的焦灼和困顿感的心态具象的场景。
这个场景中，先上来的画面是一个特写：快成熟的麦粒被人掐下来，攥在手掌里揉搓掉麦壳和麦芒之后，又拿到火上烤。第四、五、六行——“它源自你，我却没有/认出它，但我被它/的陌异感惊到”——这里的“你”应该泛指的是孕育生生不息的生灵万物包括小麦等各种庄稼的大自然。人面对着成熟麦粒等自然界孕育的鲜嫩果实，会有惊喜、奇异交织之感，其中也包含着忽然自感的想象力和认知力匮乏的瞬间极度谦卑的特别体验。“认出它”，也就是确认新一季麦收的可喜事实。而所谓“陌异感”，凸显的则是新一季麦子成熟的崭新。因为掐麦穗和在手掌里揉搓麦穗，接着又在火上烤麦穗，这实际上是农人做派，就是全诗末尾三行描述的的门前的男人双手捧着细小身体向它行礼。对应是实际场景是农夫在门前他捧着一把刚在火上烤熟的麦粒，正准备要送到口里嚼。但诗人定格了这个画面，使之扩展和转意为农人捧起成熟庄稼的籽实凑近凝视，好像在向孕育田间作物、供养人们食粮的大地致敬。
通过全诗的标题，诗人把农人掐取、揉搓、火烤、举起一捧新熟麦粒的这一连串得自实际观察和记忆的画面，提升和牵连到了想象界的“不演奏的乐器”，也就是无时无刻不在展开和推进的滋养生命和万物的自然节律。按照当代作家史铁生的代表作《我与地坛》结尾的说法，这也就是“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒”的那支无处不在、永不停息的宏大之极而又沉默之极的生命歌舞。《我们想象一个不演奏的乐器》这首诗最终是利用它凝练的标题和充满跳跃感的正文描述之间仿佛是错位或断裂的结构，完成了一次隐喻表达。
与之相比，陆辉艳那组诗的标题之作《蓝色屋顶》，全诗带有很明显的散文特征。若不是分行排列，而是连句成段，读起来感觉一条贯通到底的叙事脉络清晰可见，这就是典型的转喻特征。诗歌可以隐喻也可以转喻，但诗里的转喻应该为隐喻服务，对隐喻的生发、深化起到支撑和烘托的作用。如果一首诗通篇都是转喻语句或者整体结构流于转喻式的平面滑行，布满非常完整、非常清晰叙事因果链或时间线索，那这首诗的内核其实也就相当于一篇平常的散文或小说。陆辉诗中的“蓝色屋顶”，对于曾在香蕉园里劳作的这些离乡务工的农民工或农场工人来说，代表着他们的家乡，代表着经过了标准统一的制式改造建设之后的家乡宅院。那是把他们固定在一片土地上的住所，是他们失去了在远方的香蕉园从事一种有组织和有固定薪水的工作机会和工作者身份之后的退守栖息之处。香蕉园里的劳动虽然也是农业体力劳动，但那里的劳动生活是和留守家乡身为自耕农的那种生活，在整体的状态、气氛和身份意识上大不一样。对这些在外劳动过的人来讲，返回家乡意味着退缩，而退缩一回就是挫败一回，造成的内伤远甚不曾外出时的那种其实没有特定创口的淡淡的茫然失落。诗中对此特别以“退出”这个字眼和汪洋没顶这样似乎过甚其词的转喻，做了格外用力的强调：“他们退出那片土地/回到老家，迎接他们的/是不知何时装上的/一个个深蓝色屋顶/仿佛一片汪洋/在他们头顶汹涌”。
退出远方务工的那片土地，曾经的农民工回到老家，迎接他们的是一片汪洋似的深蓝色屋顶。也许是决战决胜脱贫攻坚的村舍村容改造项目某种规格化选择，也许是城镇化进程中新农村建设的某种地方性标配，总之是整齐划一的蓝色屋顶的大片宅院，连片的深蓝色一眼远望可不就正像一片海洋？而一个个回家进屋的返乡务工者，重新站在自家屋顶下，也真像浸到了洋面下。诗人用“仿佛一片汪洋在他们头顶汹涌”的比喻，再加一句“只剩这片汪洋在汹涌了”，来形容这群被迫回乡的外出务工者的处境和心境，意思是重归家乡的农民再出去务工的机会愈加渺茫了。但结尾三行——“寂静的夜晚，他们打开家门/在蓝色屋顶下，亮起灯”,似乎又闪现了些许亮堂堂的新希望、新念想。
比较以上两首诗，《蓝色屋顶》交代情况、呈现场景、讲述故事的印迹更清楚、脉络也更连贯。而它所交代的情况、呈现的场景和讲述的故事，完全可以结构不变、意义不变、严丝合缝地纳入一篇散文或微型小说。这就是以转喻作为构思主干和话语底色的诗写作的特质。
自古而今的中外诗歌写作中，隐喻和转喻是同等的存在，也被诗人们同等地使用。偏重隐喻和转喻的诗歌，都各有不少传世经典和名篇佳作。广阔的文学天地里，本来就有各种体裁独擅专攻的维度和空间，也有各种体裁融通共享的维度和空间。无论哪个维度和空间都可以生成和容纳精品力作。只不过在一定的阶段和一定的题材领域，有的诗人更乐于开掘和构筑隐喻，有的诗人更习惯依托和利用转喻。
比如伊娃·达·曼德拉戈尔，看得出她接受了不少源于俄罗斯和欧洲文学环境及诗歌创作传统的隐喻典故和思维定式影响，当然也接受了中国文学、中国文化尤其是古典风味的某些隐喻思维和隐喻话语元素。像她的第二首诗《旁边一棵树》，前四行似乎是在写景，但“紫薇花，天气越热/开得越多情”这两行紧接下来的“那就等吧/词没有终点，她眼中岛屿/小如白鸟，……”这两行多，顿时就跳入和前面的写景向度完全垂直的、凭着通常的相似性联想无法牵扯到的一个拼贴组合起来的象征情境：“凌晨两点爬凯奇坎银梯/升入树丛/世界不存在答案，却见/‘此处不应存此心’”。前两行化用了美国反文化运动代表诗人布劳提根（Richard Brautigan，1935-1984）所写的《凯奇坎的银色台阶》一诗开头三行，最后一行“‘此处不应存此心’”，则直接摘自流行歌词。但一经组合，这个结尾又焕发出了从本诗前四行由近及远的写景荡漾开去的身在此地而心旌舒展、神思远游的几分禅意。而前面的那四行诗，就变成了一个静观眼前场景、蓄势放飞神思的心理活动起势。
毋庸讳言，过度仰仗隐喻的诗写作的困难和局限，在伊娃·达·曼德拉戈尔的这组诗里，也多有显露。最要紧的一点，是在汉语新诗中横移和化用非汉语传统文化和西方诗歌典故的分寸拿捏，还不够讲究，精细绵密不足，生猛粗放有余。《菠萝蜜》中突兀的概念化词句“致命的利他主义”“致命的爱”，《居延残简》中“马蒂斯”“毕加索”“保利”的堆叠违和，《以西节》题旨的幽微、“曲卷的法”的晦涩，《密室之歌》中“摩洛哥羊是我”的过分矫情，都有值得再做推敲的余地。
相形之下，陆辉艳的八首诗，除第一首《起因》的隐喻色彩较重，其余七首都架构在散文式的转喻思维和转喻话语的基础上，明快晓畅，对普通读者甚为友好。《梦境》《记忆》和《盛开》这三首诗，衔接起来，甚至能带给我们看了一场老电影或翻看了一通旧相册似的、陪伴或代替作者思亲怀乡和念旧的身临其境的沉浸体验。这自然也是当今生活在我们身边的优秀诗人所创造出的一份宝贵的诗化的同时代经验。有缘读到它们，是读者的福气。
（作者系北京第二外国语学院文传院教授）
