中国作家协会主管

一

王啸峰的新作《往事踪影迷蒙》从一通充满紧迫感的电话写起。彩铃声打断了耳机中的音乐旋律，张成蹊皱眉接起，被父亲张广辉急召回厂。等待他的是曾经的爱人唐亦如，以及合作方蔡金元破产跑路后一笔足以压垮企业的贷款危机。一个下午、一间办公室、三个人，这一狭小的时空切片里浓缩了张成蹊童年时期的种种经历、与唐亦如的感情羁绊、企业发展变故等前尘往事，而支撑起这繁复内容的是一套精微的物象系统，它们渗透在故事的每一个缝隙里，成为人物内心世界的外化表征与情节推动的催化剂。

金瓜锤是小说中两代人命运预演的“元意象”。张成蹊童年时曾目睹父亲修补金瓜锤，父亲承诺下午“给你舞两下”，却因剧团“要得急”而食言，张成蹊因此被同学起外号“大话蹊”。于是，这把锤子承载了三重意味：首先，它是父子关系破裂的“原点”，一道横亘多年的心灵隔阂扎根于此，也预示着张成蹊未能继承家业的故事走向。其次，金瓜锤是手艺世界的象征。在父亲张广辉打造的剧装戏具王国中，做戏具、补道具、舞锤弄棒，代表着能工巧匠的手艺传统。小说中关于“盔帽车间”“图案车间”“成合车间”的精致摹写和专业术语的密集呈现，与作者王啸峰的亲身经历有关。他出身于一个以生产红木家具而闻名的乡镇，亲戚朋友中有很多都是木匠和漆匠，他也曾南下在木工行业奋斗多年，对匠人的劳作节奏与心理纹路了如指掌。最后，金瓜锤是张成蹊人格缺陷的预兆。“大话蹊”不仅是同学的戏称，更如咒语般应验在他的人生里。他许诺为女友唐亦如开发一款可以设计画图的软件，却不了了之；他没有抵住诱惑出轨了一个高个子女人，对旧情草草收场。这把沉默的金瓜锤就这样暗示了父子两人都未曾完成的人生课题。鳊鱼鳞也是小说中相当精彩的细节。“一片鳊鱼鳞黏在发泡餐盒边，闪着银光，跟盔帽上抖动的珠花一样，让人掂出角色分量。”这个比喻打通了两个世界：吃盒饭的日常和做戏具的舞台，柴米油盐与唱念做打。王啸峰向来擅长写美食，从《芥末辣椒酱》到《家宴》，不仅仅是写食物的口感、香气、色泽、火候，更通过解码舌尖的秘密牵连出人心、人性与人情。在《芥末辣椒酱》中，失去孩子的父亲陈泽自创蘸料，“酸着鼻子流眼泪、笑着说真过瘾”，一口下去，人生的五味杂陈全在里面；《家宴》里，中年男人赵青松借着一桌子菜，撕开了亲情的体面外衣，将成人世界的狡黠算计都端上了台面。《往事踪影迷蒙》中，张成蹊盯着那片鳞，忽然明白：唐亦如就是这个角色。他由此顿悟，自己一直以来轻视的这个女性是如此可贵且关键，像鱼鳞之于鱼体，是沉默的护甲与自愈的肌理；像珠花之于盔帽，是不可或缺的点睛之笔。在“写字楼、咖啡机、新风系统、西装领带、曲线箭头、文档报告”所建构的舒适圈以外，“异质”的唐亦如是一面照出虚伪的镜子，让他不得不直视镜中那个面目模糊的自己。雨更是贯穿全文的核心意象，从“湿漉漉的石板街”到“玄渊湖的水腥味”，从“雨点轻打在窗台上”到“雨水蒙上铜牌”。雨让视线模糊，让往事氤氲，让心绪变得潮湿而难以捉摸。小说结尾，张成蹊“跑进雨里，伞没来得及打开”“似乎喊了她名字”。“似乎”是神来一笔，张成蹊甚至不确定自己有没有喊出声，因为他总是在“似乎”的状态里，似乎爱过，似乎后悔，但从未真正行动过，就像那把没来得及撑开的伞。雨在王啸峰的小说中，常常承载着暧昧与含混，具有超越气象本身的叙事功能。在《隐秘花园》中，雨水打湿了少年窥探的月洞门，让真实与梦境的边界变得模糊；在《井底之蓝》中，雨天是蓝衣人传说被讲述的时刻，雨水携带着代代相传的秘密。《往事踪影迷蒙》则将雨的象征意涵从叙事背景下沉到人物的一句呢喃中，更为精炼，也更具穿透力。

当金瓜锤、鳊鱼鳞与雨织成一张意义的网，陷于其中的是王啸峰笔下反复出现的困顿者。在《岛中三日》里，沈云涛置身于现任妻子叶丽珠、前妻史金春与儿子史立强构成的情感债务网中，试图平衡地周旋其间，却最终发现“全是空的”；在《双鱼钥》中，司机张勇军、领导与被撞女孩形成扑朔迷离的叙事圈套，善恶在一念之间流转，真相却悬置在多重可能性之中；在《米兰和茉莉》里，“我”、米兰与茉莉构成少年时代的爱情三角，茉莉的妒恨设计破坏了“我”与米兰的关系，多年后“米兰快回来了”的许诺终究没有兑现。从这些人物关系网的延伸来看，王啸峰的许多小说其实都是在探讨“选择”这一恒久命题。王啸峰擅长书写普通人站立于命运岔路口时选择的犹疑、行动的迟滞。就像《往事踪影迷蒙》中，张成蹊在每一个需要他做出决断的关口，都逃避、拖延或干脆不作为。因此，所谓“迷蒙”，或许也指向了行动力的湮灭，在水汽氤氲的苏州老街巷里，在湿漉漉的雨幕中，一个又一个张成蹊停在了“似乎”的边界，进退两难。当然，迷惘与踌躇并非这篇小说的全部。表面来看，《往事踪影迷蒙》的主题是剧装戏具这一国家级非遗的传承困境。小说中提供了大量关于这门手艺的知识：从明朝王鏊《姑苏志》中的记载，到八七版《红楼梦》剧装的制作，再到“开料、图案设计、刺绣、成合”四道工序，王啸峰显然做了扎实的田野调查。将手艺作为人生的隐喻，最精妙之处在于“成合”，即四道工序的最后一道，将各部分组合成完整戏衣。小说的另一主要人物唐亦如正是“成合”的践行者，她将设计师的创造力、管理者的执行力、传承人的使命感熔为一炉：她是张广辉最信赖的徒弟，是剧装戏具厂在危机中的定海神针，是在其他人说“随便”时依然清醒笃定。在这层意义上，非遗书写抵达了比“文化传承”更深的层面。我们不禁思考：在日益碎片化的时代中，如何选择才能像唐亦如一般“成合”为完整的“自我”？

二

“迷蒙”是王啸峰的叙事标识，它既是一种风格——语言的朦胧、意象的氤氲、叙事的碎片化，也是一种世界观——生活的真相本就是模糊的，确定性与非确定性之间那条边界，从来都不是泾渭分明。我们可以确信，王啸峰精心构筑的充满“东方神秘主义诗学”的“隐秘花园”，昭示着他自觉的美学选择。

仍从《往事踪影迷蒙》说起，从时间维度来看，其叙事结构是当下行动与记忆闪回的无缝交织。全部事件发生在一个下午之内，却嵌入了至少五个时间截面，立足叙述人张成蹊的视角：拥堵快速路上的昏睡触发对父亲带他看戏的回忆；面对日渐苍老的父亲，他想起自己少年时代吓破胆的往事；唐亦如垂下的几绺头发触发对过往恋情的怀念；三人静坐的场景触发对曾经搬迁危机的追忆；与父亲的争辩后，和唐亦如分手的场景也在记忆的暗房里逐渐显影。这些“浮光流年”没有任何炫技的时间标记，而这类处理方式早在《隐秘花园》《双鱼钥》《抄表记》中已有实践。从空间维度看，小说中的空间变化构成了一条隐秘的情感轨迹。状元府是童年记忆的渊薮。这座清末状元府第改建的厂房，因张成蹊在那里“撞邪”看到一条像“一个穿白帔的女子”的白影，从此被传像“阎王府”。这座老宅承载着他与父亲最初的温情，也见证了那道再也无法弥合的裂痕。剧装戏具厂是无法驻留、选择逃离的空间，张成蹊与它的关系已经变质，他从“在月洞门里弹玻璃珠子”的孩童，变成了“站在窗外看”的成年人。玄渊湖则是未曾到过的“远方”，新厂搬迁后，玄渊湖新厂不仅在地理位置上偏僻，在情感认知上也愈发边缘化，渐渐在张成蹊脑子里变成一个概念。三个空间构成了张成蹊心灵世界的地图，也勾画出他对于家业从“在场”到“旁观”再到“缺席”的精神位移。王啸峰小说的另一叙事智慧是写实与虚构的深度融合。《往事踪影迷蒙》中，剧装戏具的制作工艺、苏州的地理空间、非遗传承的现实困境，是高度写实的。但人物的内心世界、记忆的呈现方式又是完全虚构的。这种虚实并置的叙事策略在其多部作品中均有体现：《双鱼钥》以无法确证的肇事真相颠覆读者对“事实”的认知；《回到那个初夏》以主人公两难情境下的内心缠斗来推动情节；《黑斑》揭示了职场人际关系的荒诞与人在权利中的异化。就《往事踪影迷蒙》而言，文本中的诸多留白，如蔡金元的破产原因、张成蹊的职业与情感走向、贷款危机的解决方案，均未获得明确交代，结尾仅以“听到自己内心响动”戛然而止。这种开放性的叙事姿态是短篇小说的文体魅力所在，也是王啸峰一以贯之的写作伦理。

“迷蒙美学”在王啸峰的创作中有一个清晰的演变过程。早期作品如《井底之蓝》《隐秘花园》《角色》，更多依赖于“少年视角”和“鬼气”氛围来营造朦胧感，将梦魇、传说、臆想等虚构元素“嵌入”真实的日常生活图景。苏童评价其“苏州屋檐下的故事，多少有些湿气”；汪政则提炼为“阴翳的美学”。如在《隐秘花园》中，唱戏女子的身影游走在梦境与现实的边界；在《井底之蓝》中，蓝衣人的传说代代相传，真假莫辨；在《角色》中，红衣女子在廊上行，“我”甚至不确定是否真的看见了她。这些混沌、幽暗、神秘的美学趣味引发了读者与评论家的持续关注。而在小说集《四时成岁》后，我们明显感受到王啸峰的叙事焦点逐渐从灵异转向日常。当童年经验退居幕后，阴翳气息大大削弱。于是，迷蒙与恐惧不再关乎某些超自然力量，而是源于人与人间的隔阂、代际的误解、无法言说的亏欠，最终凝结为当代人普遍的“精神围城”。我们也可以这样联想，那个在铁线弄、状元府里游荡，用一双充满好奇的眼睛打量世界的“街角少年”长大了，可能变成了《四时自成岁》中被家庭琐事撕扯却甘之如饴的周伟、《引力波》中刚离异又遭逢养老院里老父亲执意再婚打击的郑小军、《岛中三日》中在情感债务中周旋的沈云涛。当然，悬疑感并未完全消失，但《往事踪影迷蒙》中状元府“一条白影”的往事只存在于记忆的远景中，真正推动情节、制造兴波的是人物的内心抉择。可见，诸多因人、因事、因情而产生的“不确定性”取代了早期的“鬼魅之感”，成为王啸峰叙事张力的新来源。

三

值得一提的还有王啸峰的创作与苏州深厚的文化渊源。苏州的志怪小说传统并非新兴产物，而是一条从古至今、若隐若现的创作脉络。文人笔下那个曲巷深弄的苏州，似乎天然就适合生长出各种奇诡迷离的故事。明代苏州文人钱希言的《狯园》、祝允明的《志怪录》、陆粲的《庚巳编》等，都是这一传统的典型代表。志怪不仅是猎奇之谈，更是对人情世态的曲折书写。到了现代，苏州作为中国现代通俗文学的重要发源地之一，延续了这座城市与奇异叙事之间的天然亲缘。以鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗文学群体，主要作家多为苏州人或长期定居苏州，他们在创作上追求娱乐性、消遣性、趣味性，面向通俗市民阶层。如被誉为“今之淳于髡、东方朔”的程瞻庐，其《茶寮小史》《唐祝文周四杰传》以幽默笔触描摹市井百态，书写苏州的世俗风情。志怪、侦探、言情诸种类型小说争奇斗艳，使苏州成为中国现代通俗文学的城市象征。

这条从志怪到通俗、从猎奇到写实的叙事脉络，在王啸峰的创作实践中获得了当代回响。对此一脉络的承接与转化，王啸峰处理得举重若轻——苏州之于王啸峰不仅是地理意义上的故乡，更是灵魂探询的坐标点。在王啸峰笔下，苏州既具化为街巷、园林、里弄与旧厂房的物质地貌，又升华为承载记忆、隐忍与失落的精神原乡。在《苏州烟雨》《吴门梦忆》中，苏州尚以抒情性的文化怀旧为主调；而至《吴城往事》《不忆苏州》等作品，志怪元素已从外在的猎奇装置，内化为观照日常裂隙与人性幽微的叙事本身。曾经那些湮没在小街小弄里的传说和野话，是王啸峰对城市记忆的打捞，渐渐地，这种打捞从“外部”转向“内部”，更多地挖掘人物内心与这座城市的有机联结。在王啸峰看来，“城市表面平静、有序，但所谓‘人海阔，无日不风波’”，王啸峰书写城市的方式，正是从这些普通人的隐秘心事与坎坷经历出发，让他们的喜怒哀乐成为城市文学的叙事重心。

最后还是回到《往事踪影迷蒙》这篇小说本身，其中的苏州城市文化锚点尤为密集：状元府、玄渊湖、石板街……这些不是作为“风景”被描写，而是作为人物记忆的载体、感受的触发点、心理状态而存在。如关于玄渊湖的讲述——新厂搬到“远郊玄渊湖边”十多年，张成蹊说“我好久没去玄渊湖了”，唐亦如回应“其实我也只去过湖边两三趟。十多年一晃过去了”。玄渊湖成为一个若即若离的存在，近在咫尺，却从未被真正抵达。对于张成蹊而言，玄渊湖是与故乡、与父亲、与传统工艺间那层“迷蒙”的隔膜。小说结尾，东风“正搅动玄渊湖水”，他“听到自己内心响动”，暗示了一种沉睡已久的情感与记忆的苏醒，或许也是隔膜被打破、封闭的心灵重新敞开的“前奏”。这篇小说再次印证了王啸峰对自己创作的定位：“江南文化背景下的城市文学写作，是全新的写作，是渐渐脱离农耕时代背景下的新概念写作。江南已不是传统意义中的江南，而是向现代化、国际化迈进的新江南。”新江南不再是小桥流水的静态画卷，而是开放与失落并存、变革与怀旧纠缠的动态现场。在这样的新江南中，书写者的任务或许就是开掘一条小径，从而通向当代城市文学一个至关重要的命题：如何以叙事重建个体与地方，与正在消逝的情感地标的联结。当玄渊湖的水被东风吹动，张成蹊终于听见自己内心的响动，那声音同样也是一座城市的心跳。

（为方便阅读，本次推送注释省略）