孙甘露、李晓晴：文学中的经验 ——孙甘露访谈
李晓晴：孙老师好！您的创作历程从1980年代《情感化石》《访问梦境》等诗歌小说，到1990年代《呼吸》《忆秦娥》等名篇，再到2022年的《千里江山图》，持续有四十年。新世纪初在《上海壹周》的经历，相对不受研究者注意，但这期间您创作了大量散文随笔。
孙甘露：《上海壹周》是在2005年、2006年前后，主要是工作原因，我先是在《上海壹周》，然后到了上海作协机关。至于有关我小说的研究，还是集中在1980年代创作的一些短篇小说，以及创作于1980年代末的长篇小说《呼吸》上。
李晓晴：所以《呼吸》的三卷、三个部分，是在1980年代末、1990年代初一气呵成写完的，对吗？
孙甘露：对。《呼吸》从投稿到发表之间，有几年的时间差，它比较曲折，后来也没有在杂志上发表过，一直到1993年花城出版社出了单行本，才发出来。我最初那些作品的发表也都比较曲折，可能有两层因素。一个是当时文学界对这样的小说有一些议论，周介人老师顶着很大的压力发表了《访问梦境》。另外，有一些评论家后来在《上海文学》做“批评家俱乐部”的栏目，也做了相关的讨论，他们在讨论这些小说时，关注的并非“是不是好小说”，而是“是不是小说”。从当时的时代背景来讲，这个疑问也是有道理的。《访问梦境》是我1986年参加上海作协青创会时提交的作品。我当时先给了我最初的责任编辑——《上海文学》的杨晓敏老师，她后来离开了杂志。我更早时候写的那些东西，是通过薛海翔先生送给她看的。
1986年，孙甘露参加上海作协青创会。
李晓晴：您当时创作这些作品，是当小说写的，还是自觉地当作实验文本来写的？
孙甘露：其实我觉得一直到《呼吸》，都有很强的实验成分。它不是在一个故事层面，或者说传统叙事的意义上来组织文本的。这些作品都有一种寓言的意味，实际上都是类似寓言体的创作。后来西方的作家，比如法国一些作家，还是这么写的。但它不像过去那种寓言，比如《农夫与蛇》，不是那么明显的经验寓言，对吧？它也是一个寓言的变体。
李晓晴：本雅明意义上的寓言。
孙甘露：对，不是完全古典意义上的那种寓言。
李晓晴：但其实像刚才提到的《访问梦境》，虽然是高度寓言化的文本，但按叙事顺序来阅读，依然有一些可解读的线索和逻辑在里面。
孙甘露：对。不过实际上我说的寓言问题，是针对当时写实主义传统下的人物故事，它要呈现典型环境、社会身份、个人履历这些内容。你知道那个年代传统的观念依然非常重要，这种环境下的读者也很敏锐。作品内容写得再晦涩，也一定会被读出来。所以周介人老师一开始没准备发表《访问梦境》，当然这是我后来才知道的。不过那个时候正好李陀先生来上海，做了很多活动，来了很多人，包括一些批评家等等。杨晓敏去旅馆看李陀，就把这个《访问梦境》的手稿给他了，她说编辑难以判断，让李陀帮忙看一眼。然后李陀就拿去看了一下，第二天杨晓敏还是周介人，我记不清了，去送李陀，那时候没有高铁动车，还是绿皮火车。编辑就问他《访问梦境》看了没有，他说看了开头，感觉非常好，准备在车上就把它看了。编辑回来就转述给我听，说是那种高度肯定。
李晓晴：后来李陀给了丁玲？
孙甘露：对，给了《中国》。然后《上海文学》就去跟李陀沟通，也许因为听了李陀的看法，周介人打电话说我们上海的作者我们自己想发，又问他要回来。李陀说《中国》那边已经下厂了，据说发的是头版。在1986年那时候，这还是蛮重要的事情，一个新杂志，一个新作者的第一篇作品。但周介人坚持这篇稿件《上海文学》自己要用，《中国》就只好撤下来。这是我后来听他们讲的。所以当初大部分人是不太确定怎么看待这类实验作品的。作协有些人说怎么发这样的作品，看不懂。在当时“看不懂”就像朦胧诗一样，成了一个问题。这不仅仅是手法问题。《访问梦境》发表以后，上海那时候有个叫《上海文论》的刊物，也就是现在的《上海文化》，他们编辑部还在淮海路社科院的时候，周介人在上面发表了一篇文章。
李晓晴：叫《走向明智——致〈访问梦境〉的作者》。
孙甘露：你看这个题目就是非常意味深长的题目。这个事情就反映了当时的处境，周介人要为自己辩护为什么要在《上海文学》上发表《访问梦境》，他实际上可能受到一些压力。然后有意思的是，这也很反映我的性格，要是现在的小孩，估计就写一封信要发表回复了。我就没有回应，一个是跟我的性格有关，一个是当时我综合了各种意见和想法，就是回复了。周老师发表了，表明他的态度了，对吧？他要说明一下，其实不是写给我看的，是写给别人看的。我再回应的话就要讨论起来了，可能会变成另外一件事情。
李晓晴：变成一个事件。
孙甘露：回顾三四十年前的往事，现在我觉得，当时至少应该要有点回应，就是一个前辈给你写这样一封信，你怎么可以不回信呢？
李晓晴：我也发现这封信特别有意思。信的后面提到那篇《附近的行星》也给周介人看了，但他批评说，这篇小说既然已经转变方向，在写“实实在在的生活”了，不能还是用原来的手法，要“走向明智”。实际上这篇小说也不是在写现实生活，叙事逻辑虽然有所强化，但很明显还是一个实验之作。这就很有意思。《上海文学》后来好像没有录用这篇稿子，最后是发表在哪里呢？
孙甘露：发表在《作家》。我觉得这些事情实际上反映了那个时代的症候，它毕竟还是一篇文艺评论，另外一种意义上的对作品的文艺评论。其实这些人包括作协的年长一些的作家，我都不认识。
李晓晴：您在1985年到1986年间，与他们的接触还不多。
孙甘露：不多，我跟他们有接触，但作协其他人完全不认识，可能只是知道。同样别人知道你，也只是知道这个名字。
李晓晴：您当时还在邮局。
孙甘露：对，我还在邮局。我们那时候有创作假，我请了半年创作假，不用上班在家里。现在让你请你也不会请，离开岗位半年要耽误很多事情的。
李晓晴：您那时候具体是在哪个邮局？
孙甘露：我中学毕业之后，在人民公园邮局三局。
李晓晴：现在完全不知道在哪里了。
孙甘露：它已经拆掉了。原来就在现在上海图书馆对面，新昌路南京西路路口。实际上我从小到大的那个年代，都是国家包分配。你上学是根据你的居住地来分配一个学校，然后你工作也是根据国家的需要来分配一个单位。
李晓晴：当时来讲是挺好的吧？
孙甘露：非常好了，以前不是有句口号叫“三十六块万岁”吗？但是，因为我是照顾性质，所以不能拿三十六块钱，不能直接进工厂，所以就让我去了邮政技校，读技校过渡一下。
李晓晴：据说您读了两年？
孙甘露：对，技校就是两年。
李晓晴：1976年到1978年？
孙甘露：1977年到1979年。我初中是“七六届”，1976年底毕业。
李晓晴：您当时读的技校不在了吧，现在还有吗？
孙甘露：太多年了，我已经不知道了。
李晓晴：名字您还能记住吗？
孙甘露：市中技校，上海市邮电管理局市中技校。
李晓晴：我看您在以前的访谈里也讲过，那时候您已经开始看现代派了。
孙甘露：那时候看了很多。因为市中技校在九江路外滩上。我每天上课就听着外滩的钟声，下课就跑到外滩的防波堤那里。然后中午吃饭，吃完饭闲逛时，我就去那时候的南京东路新华书店，现在已经没了，我大部分最初看的书都是在那买的。那是1970年代末。
李晓晴：那个时候也放开了，这些书可以卖了。
孙甘露：1970年代末，就是你出生的20年前。
李晓晴：对，还真是。
孙甘露：我1977年毕业工作。
李晓晴：您当时怎么想到要读现代派呢？包括您讲到的法国新小说，像罗伯-格里耶他们的作品。
孙甘露：我对现代派的阅读，应该是在1980年代翻译比较多的时候了。实际上，我最早读的是“文革”前出版的那些书，包括苏联文学，也有法国文学，我记得有《红与黑》。还有很多，像吴亮最初读的那些别林斯基之类的，都有大量的翻译。还有德国的海涅、英国的雪莱，当时还有很多关于他们的传记作品。以前出的比如海涅歌谣集，翻译得很好，还有雪莱的诗歌《阿童尼》。以前家里还是老一套，每个家庭都差不多，我父亲母亲原来在部队里，我外祖父1949年前是上海的一个中学教师，教国文的。
2019年5月，孙甘露在都柏林乔伊斯之家。
李晓晴：那应该有很多藏书啊。
孙甘露：都是中国的古典文学，四大名著、“三言二拍”，还有唐诗宋词这些。
李晓晴：大概是从什么时候起，您开始尝试一种实验性的写作而不是传统的写作呢？类似《情感化石》这样的作品。
孙甘露：其实还有一批更早的，被我烧掉了，有二十几篇，看过的人很少。当初有一篇很有名的作品，发在《钟山》上的，叫《生活的浪花——一个女大学生的日记》，作者是薛海翔，他在上师大读书，跟我技校里的同学周军是同班。那时候我们经常在一起，周军就把我的作品拿给薛海翔看。薛海翔认识杨晓敏，他那时候已经开始发表作品，是一个青年作家了，他就帮我推荐给杨晓敏看。杨晓敏看了以后觉得很特别，但是她说发不了，这个应该是什么呢？也不是写得不好，当然它肯定也有不成熟的那一面，对吧？但问题是，你说它也不是诗，也不是小说，就好像什么都不是……
李晓晴：比较难界定。所以您是在技校里开始写作的，大约1977年到1979年？
孙甘露：对，我大部分创作是在这个时间。那时候还写了很多诗，现在也不在了。
李晓晴：是到了《情感化石》，您才觉得可以这么一直写下去？
孙甘露：《情感化石》可能只是残存的。因为我不像其他人那样，认为喜欢阅读、喜欢写东西是一回事。年轻人都有一些情感的需求，要表达之类的。但我并没有立志要做一个作家，有的人年轻时会觉得他就是个作家，是个天才。我从来没有过。我的性格就是这样的，叫我去编报纸，我就去编报纸；叫我到机关去坐班，我就去坐班。不是每个人都愿意做这个事的，因为这是非常消耗时间精力的，尤其对写东西来讲。我并没有说我一定要做什么。
李晓晴：您最开始写作的时候，风格就跟《情感化石》很接近吗？
孙甘露：可能比这个还要……因为《情感化石》毕竟还是发表出来了，这就说明它是最靠近传统这一面的（笑）。
李晓晴：所以当时创作还要更激进一些，是吧？
孙甘露：对，肯定是。
李晓晴：那您相当于是国内最早进行文学形式实验的作家了。当时没有这样的作品，那还是《班主任》《伤痕》流行的时候。您可能比高行健他们还要早一点。
孙甘露：所以它完全不被接受，我觉得是有原因的。因为从来没出现过这样的东西。
李晓晴：不好判断。
孙甘露：就是渐渐才变成后来这样，中间有一个很漫长的被接受的过程。
李晓晴：那时候文坛的整个风向也在变化，尤其1980年代中期之后。那么您为什么一开始写作，就选择用这样一种实验性的文体，有什么直接契机吗？比如说您读到一些现代派的作品。
孙甘露：实际上我当时读得最多的是国内的文学刊物。
李晓晴：但上面没有这样的作品呀。
孙甘露：对，所以……当然这样说好像对前辈很不敬，但是你觉得不想像这样写东西，你觉得这跟你想的，或者说，你认识到、理解到的现实不一样，而不是说因为现代派的关系。
李晓晴：中国的现代派是后来1980年代才有的。那您当时确实是非常超前了，先是有1970年代末的创作，后来才看到海外这些现代主义的资源。
孙甘露：当时也没有“同道”，对吧？当然周围是有些年轻人喜欢写作、谈论写作，每个人都有这些小圈子。但是不像现在，你在杂志上会读到跟你比较投契的东西，那个时候没有的。我小时候读到的，都是《飞雪迎春》《虹南作战史》《沸腾的群山》《海岛女民兵》《征途》《西沙之战》，还有魏巍的《东方》，这部长篇作品获得了第一届茅盾文学奖。还有《人民文学》《朝霞》《学习与批判》，我那时候每一期都阅读的。很可惜，我的问题是，我不存东西。一个根本的想法是，我也不知道因为什么，就感觉写不写两可，写得好不好也两可，要不要保存也两可。我觉得没那么重要，就是这样。
2026年6月，孙甘露参观人民文学出版社。
李晓晴：这么看，您当年这些手稿相当于中国最早的而且是本土性的先锋文学，在文体形式、语言意识和内在感知这些方面都跟传统文学很不一样。或者我们可以管它叫中国的新小说，一种新的现代主义。
孙甘露：还有一个人读过这些没有发表的手稿，很可惜他已经去世了。我其实不认识他，这辈子也没见过面，他就是韩东的哥哥，叫李潮。后来他到深圳去了，待了很久，他当时也写东西。后来他去世好像是在杭州，因为前几年我碰到韩东，也问了他哥哥的情况，他说不大好。但今年还是去年我再碰到韩东时，他说他哥哥已经去世了。1980年代早期，我还没发表作品的时候，也不知道手稿怎么辗转到了他手里，当然也是在很少几个朋友间流传的。他给我写了一封很长的、热情洋溢的信。
李晓晴：那封信肯定也不在了，是吧。
孙甘露：早就没了（笑）。我是不存东西的。
李晓晴：信里大概讲了什么呢？
孙甘露：他是一个写信龙飞凤舞的人，就是表示一种高度的认同吧。因为他当时也不是个有名的作家。但我得到了极大的鼓励。具体内容已经不记得了，就有这么个事情，当时也没有保存这些东西的观念。
李晓晴：因为现在的主流看法，其实认为包括您在内的一批先锋作家是读了博尔赫斯这些作家的作品才开始写作。但这么看，至少您的写作脉络在源头上要早得多，可以追溯到1970年代末。而且是先有您的创作，后有西方“先锋派”的资源进入。这个还是很重要的，说明其中有一个本土现实的或者媒介变化的影响，而不再只是一个简单的比较研究的问题了，我们可以通过文本看当时整个中国社会的变化、思想文化的变化。
孙甘露：实际上，你在今天可能难以体会。我们当时看到的，那些年轻人的作品，包括他们写的像朦胧诗这样的东西，问题不在于他写得好不好、价值如何。我最初读到朦胧诗的时候，都是那种刻钢板印刷印成的小册子。油墨都是化开的，从北京传过来。那个时期的写作，你从朦胧诗，从北岛他们的资源来看，他们创作的背景还是政治的背景，它不是一个西方现代派的背景。然后他们被注意到，就传开了。但是小说写作可能不像诗，他们对于小说的这个观念，还要更深、更固化。他们认识中的小说就是故事，要有人物。那么，你那些实验在那个年代可想而知，别人不会觉得你是在创新或有什么不同，而是觉得你不会写东西。实际上如果你以后不写了，确实它就是一个不会写东西的人写的东西，对吧？只不过到后来你变成做这件事情的人了，别人要回过头来看看这背后到底是什么（笑）。
李晓晴：我记得《收获》一开始推出“先锋文学”的专号，《信使之函》是放在实验文本里，但第二年也是“先锋小说”专号，《请女人猜谜》就放到了小说这一栏。当时是什么样的一个情况，有了这样的变化？
孙甘露：当时在《收获》主持工作的应该还是李小林、肖元敏，他们还是很大胆的。当然具体工作是程永新在做，但最后怎么样我也不是很清楚。我觉得《收获》《上海文学》都是真正的文学家办的杂志，所以它能够呼应到每个时代的变化，不一定是说你的小说要怎么样的形态才可以，它作为一个文学家办的杂志，是有这样的胸怀的。我第一次在《收获》上发表作品是1987年。就是1986年《访问梦境》在《上海文学》发表以后，可能就有人来约稿，具体情况我有点记不清楚。我那时候只发表了这两篇小说，《收获》就给我在作协开了一个研讨会，在作协西厅，1988年9月28日下午。
李晓晴：两篇作品就做了研讨会呀，可能因为小说非常特别。
孙甘露：可能是这个原因。
李晓晴：现在经常把您和马原、余华他们放一起讲，其实几位彼此之间不大一样。但是没办法，文学史不会这么写。
孙甘露：《访问梦境》和《信使之函》发表以后，吴亮他们那时候在《文汇读书周报》开一个专栏，叫“文坛掠影”，对这两篇小说作了推介。他们写得很快，而且吴亮跟程德培也是非常敏锐的评论家。
李晓晴：《呼吸》就是写在时代变化的节点上。您写《呼吸》大概写了多久？
孙甘露：一年。
李晓晴：我最近刚好在读《呼吸》。前两卷还是明显带有您以前寓言小说的影子，一个男性身边环绕着一群女性，然后他就在其中自由穿梭。但到了第三卷的时候，很明显整个空间打开了，他去了哈尔滨，去了北方。男主人公像是突然到了那样一个边界的地带，身边又是一位俄国混血的女性，真是特别有意味的一个描写。但我也在想，这是出于什么样的考虑，您觉得前两卷和最后一卷之间是什么样的关系？
孙甘露：就说白一点，《千里江山图》这个故事背后是有一个真实的故事的，实际上《呼吸》也是。但这些内容非常复杂，《呼吸》也是有真实的成分在 。
李晓晴：我记得您提到“援越抗美”和您家庭有一定联系，这个在《呼吸》里面比较容易得到对应。但其他的话，似乎不那么容易读出来。
孙甘露：它跟经历跟真实经验肯定是有关的。比如说《千里江山图》中的很多地方是我曾经待过的、曾经经常走的。这种经历里面一定有些部分，会构成小说创作的经验。整体来说，《呼吸》和《千里江山图》中的有些经验在某种意义上也是共通的。
李晓晴：目前的研究对1990年代这些语言形式比较突出的作品，对形式之下人的、情感的真实经验，关注的还是不够。研究者实际上没有找到把它读出来、阐释出来的方式。
孙甘露：其实是那个时代的经验氛围。
李晓晴：《呼吸》确实是比较难读，但又是很丰富的一个文本。
孙甘露：你可以看看它跟同时代那些作品有什么关系。实际上《千里江山图》也是，你好像心里有一个东西，需要将它写出来。从流行的阐释角度以外，在文本或者写作的意义上，你可以试着从某个层面、从某个角度进入来看一看。
李晓晴：所以文学形式的研究，还是可以从一个历史的、时代的角度来看。
孙甘露：实际上我们回过头看，很多这些在我们看来真正能够接受和领会的对象的研究，都是离开研究对象的时空很远的。同时代人讲的内容，除了极个别的少数，还是比较难客观地去看。
李晓晴：需要有一定距离。
孙甘露：俄罗斯人讲“脸对脸看不见脸”，贴得太近了，你看不清楚也不客观，看不清全貌，还是需要抛开一点。
李晓晴：整体读下来，我大概能感知到您在创作和美学观念上不断有一些变化。像1980年代，我觉得那里面是有一种将世界对象化的冲动，就是“我”和某个对象之间的关系，您在寻求理性看待这种关系的美学方式。但到了1990年代的时候，似乎有一个从“结构”到“空间”的认识转变，将“我”和对象的结构关系完全敞开了。像您1990年代的短篇小说《只有风景依然》，原来叫《境遇》，应该就是在这篇小说中，第一次出现了“上海”的名字。以前作品可能也隐含着城市这个对象，但更多是一种理性的抽象把握，就是透过这些城市文化来把握世界。后来，“上海”好像成了一个感性真实的中心，去感知和发现世界的参照点。接下来“地理”这些比较外在和具体的内容，就越来越凸显了，那比依然抽象的“空间”还是要再推进一些了。这样小说家就把自己的主体性参与放到历史的世界的写作当中去了，以一种重返“历史地图”的方式，来重新保护有组织的、有机体的历史内容。而您1990年代以来的散文写作，则具有将文本和现实打通的特点，对地理又有了一种感性的超越，最后就有了《千里江山图》。所以整体来看，您的创作存在一个连贯的变化脉络。
孙甘露：我觉得你这个观察是很厉害的，主要就是一个作者怎么样从一个“自己”，过渡到他熟悉的这个年代和他所处的城市，一个“空间”。通过写作呈现出来的，实际上是我的自我认识的过程。最初我展示的肯定是比较内心化的一个“自己”，然后渐渐地转向对周围世界的观察，再把它给具体化。我一直有个想法，怎么讲呢，在青少年时期，最初，我是把梦当作现实；一直到成年以后可能反过来，把现实当作梦境。它不仅仅是现实。
李晓晴：这很契合我对您的感知。
孙甘露：所以说，从这个意义上理解，发不发表也没有太大关系，或者别人怎么评论……说实在的，正常的反应也有，但是心底上并不会那么触动。其实这甚至不是一个态度，其中有一个非常本质主义的部分。
李晓晴：根底上的，人生观的。
孙甘露：我其实也并没有经历太大的人生波折。当然生活中有一些最严重的问题，就是生死，你怎么面对？实际上这个东西才会对你本质的部分产生影响。说到底那些都是观念，但当你亲身经历的时候，它就会对你产生影响。比如说最亲近的人去世，到了这个年龄，肯定是不断地面对这些事情，包括我在那个年代交往最密切的一些朋友……这对我影响都很大。当然之前之后还有好多人，包括亲属，这些根本性的变故还是会对你产生影响。其他世俗生活的，其实影响不大的，它不会真正影响到你。
李晓晴：从《访问梦境》到《千里江山图》，是一个漫长的写作历程，确实内在地有自我认识的变化，不过整体看下来，您的作品在美学风格上还是有一以贯之的特点。这些特点还是“先锋文学”特有的形式内容。所以，其实并不是发生了一个从先锋小说到类型通俗小说，这么一个“武断”的跳跃。《千里江山图》背后还是有对现实的美学或哲学理解在支撑，就是看怎么读出来。比如我发现陶小姐这个人物，她的形象塑造，明显不合于一般现实主义的人物，她是在文本的物质意义上不断浮动，完全溢出了叙事的。这像是先锋的一种间离技术，或者什么别的手法。
孙甘露：对。它是个技术，也不完全是技术。因为在传统的叙事里面，所有的东西都扣得很死。当然这个人物是有考虑的，写作毕竟是面向读者的虚构，你设置的那些关窍，读者还是会有反应的。比如这三个附录，有些读者批评小说写得不好，最后说三个附录看了，眼泪就下来了。他说很真实。但其实在写作里面，这三个附录也是虚构的，读者没有意识到这个问题，会觉得就是根据真实事件写的，然后末尾附了三个真实的东西：一封信、两个材料。读者很有意思，他会怎么看待“真实性”这个问题？这肯定是作者虚构的，不是将档案材料拿来稍微改改，画一画。当然你要依托那个时代人的精神，或者对事物的看法，然后你再适当地根据写作的需要来处理一下。这是一个问题。
还有读者会觉得，陶小姐这个人物到最后怎么不了了之，没了？但你想一想，这么一个编织严密的东西，你所有人物都这么编织严密地写到最后，那是非常乏味的。你生活中也有莫名其妙进来，然后就莫名其妙出去的人。这个东西就像画画一样，它有个“气口”。有时候作品看起来不太完整，但实际上它是获得真实感的一个方法。所以，这里面所有东西都是基于设计去考虑的，包括里面的人物、里面人说的话、人的出处和依据，当然这个过程是非常有趣的。这样读者就会读进来了，因为这也是人的基本需求，比如以前“三一律”的戏剧，第一幕挂在墙上的枪，一到第二幕一定要打响，不然你挂着就没用。小说也是一样的，前面铺垫了，后面一定要呼应。但如果你的线头很多，所有的东西都这样弄，其实是很死板的，这样读者看着就无法获得一种真实感。
所有的艺术都是这样的，比如画画，它这边会留一块白的来透气，这就是“气口”。唱歌也是，唱的时候传统唱法和流行唱法都会有，但歌唱者好像忽然吊了一口气，或者用了一个气声。他就是通过一个假声，来把原来这个声音带过去。这在目的和手法上都是一样的，它能够获得一种完整性。实际上是卖个破绽，效果很好的。以前1980年代时期的写作，我是不干这个事情的，所有内容都藏着，确实可能也不大顾及读者，是有这个问题。
李晓晴：是的，藏得特别深。
孙甘露：那么后来你意识到了，藏得太深就是无效，人家读不出来就等于没有。当然，这是从接受的角度，从文本的另一个角度。现在在《千里江山图》的角度上，一定要所有设计都让读者感知到，不然就不起作用了，所以写作就要铺垫所有的东西，包括人物的出现、讲的话、里面的关系、前后的顺序……还有一些恐怖的场景，要考虑怎么写、怎么处理。当然你也可以用一些哥特式小说的手段，要不然你的书都白读了（笑）。但有时候也要放进一点诙谐的东西，比如人物讲话会比较夸张，这些都考虑到了接受的层面。所以你还是可以在文学层面来谈，这些作品归根结底还是在一个文学的意义上发生。
李晓晴：很有收获，谢谢孙老师！
