中国作家协会主管

长久以来，由于老舍在“文革”中的悲剧性遭遇，以及1980年代以降政治与文艺、集体与个人二元对立的思维方式，人们对1949年后尤其是1960年代的老舍形象建构难以突破“边缘人”“迷失者”“受害者”等凝固化认知。但通过阅读、揣摩相关材料，不难发现上述标签多少忽视了老舍老舍主动、自觉的行动与思索，也大大简化了1949年后老舍的文艺探索及其所处大、小环境的复杂性①。如何才能既“入乎其内”，又“出乎其外”地把握“人民艺术家”老舍及其背后问题脉络的丰富性、有限性，在今天依然是一个“左右为难”的问题。本文试结合创作主体的自我调整、现代题材戏剧创作及革命语境三个方面，对老舍1959年后的文艺、思想及晚年境遇作出更为具体、辩证的探讨。

一、后撤与勉进：老作家的自我调整

创作出1959年的现代题材话剧《全家福》后，老舍的部分创作精力转移到了历史、儿童题材等方面，这种变化首先来自剧作家自我认知及写作规划的调整。时逢花甲的老舍该年发表了多篇总结“十年笔墨”经验与不足的文章，认为尽管自己饱含表现新人新事的热情，却终究因“生活不够”“思想贫乏”“技巧不高”②等缘由而难以创作出令人满意的篇章。自省之际，老舍逐渐生发出“双线并行”的设想：在体认社会主义现实主义的大前提下，能否允许老作家写自己得心应手的旧题材、人物和生活，将描写革命实践、新人新事的重任更多地交给抗日、解放战争乃至新中国成立后涌现、成长起来的中青年作家呢？

这一想法曾萌芽于“双百方针”时期。与此前的剧作尤其是《春华秋实》和《青年突击队》相比，1957年的《茶馆》对采用“侧面透露”而非“正面强攻”的方式表达政治③。在三幕剧的时间设置上，据胡絜青回忆，周恩来曾认为老舍选择的时间点“不够典型”，“典型的应该是‘五四’、二七年大革命、抗战和解放战争”④，但倘若专注于创造“典型环境中的典型人物”，则又属于老舍不熟悉的题材与生活了。老舍既没有听取时人所谓“用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主”⑤的建议，也没有另辟一幕呈现新中国成立后的变化，上述设计都有助于剧作家扬长避短，防止“生活不够”“思想贫乏”造成的艺术缺陷。

1959年10月，老舍发表《热爱今天》，提出了现代题材创作的合理性与难题性，他仍心存困惑：“主张时间距离者总以为使事物沉淀一下，是有利于艺术处理的”，可是“时过境迁，很难再找到当时的感情，这对艺术性来说，也是个不小的损失”⑥。老舍感受到的矛盾不可谓不真实、深刻，但无法左右逢源地“表现今天”更多凸显了非解放区出身的老作家们的两难处境，对本身即在战争炮火、革命建设中成长的部分作家来说相对没那么困难。

在同年2月的作协座谈会上，老舍呼唤着青年、工农兵作家等后起之秀的兴起，自嘲为“支撑门面”的“白胡子老头儿”和“旧知识分子作家”，认为自己由于无法“深入生活”，总是“不得不写第二流的作品”⑦。到了1950年代末1960年代初，“三红一创，青山保林”⑧已刊载或出版，基层经验较为丰富的中青年作家的确不断崛起，仅老舍在文章中提及的就有曲波的《林海雪原》，刘厚明的《箭杆河边》《山村姐妹》，赵寰、梁信等的《南海战歌》，沈浮的《万紫千红总是春》，赵树理的《套不住的手》，沈西蒙、漠雁、吕兴臣的《霓虹灯下的哨兵》，李凖的《李双双小传》，丛深的《千万不要忘记》，等等。

老舍艳羡于上述作家深入基层的方便与创造“人民文艺”的才能，对其中佳作更不吝给予高度评价，如称《林海雪原》是“我很喜欢的一本书”⑨，认为“凭这部作品的故事性来说，就可以传之不朽”，同时叹惋于自己“没有那种生活，根本一个字也写不上来”⑩；强调《套不住的手》“非久住农村而又热爱耕作的人不会写出”⑪；盛赞《霓虹灯下的哨兵》将成为保留剧目，认为陈喜扔袜子的戏“是生活，是深入浅出的笔法，是要什么与不要什么的生动说明”⑫。可见部分工农兵题材作品对新社会的捕捉所展现的风格与深度，确实给老舍留下了深刻印象，也加剧其难以深入生活、创造杰作的焦虑。

纵观古往今来的文艺状况，作家创造力的衰退其实是普遍现象，但客观地说，1949年后的文艺组织、生产制度也推动了上述情况的形成。为“团结老辈文艺家”⑬，许多资历深厚的老作家被纳入文联、作协等体制，单位制为其提供了物质保障与诸多荣誉，但需承担的相应事务又占用其大量时间、精力，既要求作家深入基层，又无形中制约了他们“走出去”的深度和广度，使得包括老舍在内的不少作家对“开会忙”颇怀不满；并且，体制化文艺生产对题材、人物选择的限制也容易加剧其创作转型的困难。但对于扎根基层的中青年作家来说，文艺机构、国营出版社等体制又“为作家体验生活、收集材料创造了有利条件”，“提供了优良的成长环境”⑭。无怪乎在此消彼长之间，老舍发出“我对社会主义只有一知半解”，“人云亦云”，“没有深远的社会主义的体会与见解”等慨叹⑮。老舍感受到的不仅是自然年龄增长、作家代际更迭的焦虑，也有彼时文艺生产机制、方针政策本身的弊端，以及作为“旧知识分子作家”在主体认同、政治理解、创作转型等方面遭遇的难题。

基于这样的理解与感知，在1961年前后由周扬、夏衍、邵荃麟等文艺界干部推动的“文艺政策调整”时期，老舍仍保持着积极调整、勉力进取的态度。翻阅老舍日记，1962年2-3月的广州会议期间，老舍与时人共同观看、讨论了《同甘共苦》《布谷鸟又叫了》《洞箫横吹》等表现内部矛盾的电影，并大段摘录陶铸、陈毅、齐燕铭等干部关于领导不过分干涉创作，尊重作家自由和民主权利，作家自主选择题材等言论⑯。老舍也多次在会议、文章中重提“百花齐放”和题材多样化，希望在“人民文艺”的整体框架内重新纳入“现代文学”等既有资源，并缓和可能存在的矛盾：“应多写一些对自己适合的、自己愿意写的东西，也预备写一些虽然现在不熟悉但却可以去熟悉的东西。写新事物，也写旧生活。有人老是写一样的题材也无所不可。有一招就拿出一招来，总比一招也没有好一些。大家都拿出自己的一招来，也就百花齐放了。”⑰“不懂的东西不要勉强写，勉强去写，写不出好的东西来。……所以不要把题材的路子看得那么狭窄。我们现在写‘工’的作品很少，这我们应当努力。写‘农’的比较多一点，写‘兵’的也不很多，我们也应当努力写这个。除了直接写工农兵的以外，同时要照顾到社会的各方面，你给谁写东西，谁都受到鼓舞嘛。只要是有益于我们社会主义建设的，各种形式、各种内容都可以写。”⑱

非解放区出身的老作家们有意赓续“现代文学”传统及“百花文艺”探索。但或受“反右”影响，这一时期陈翔鹤的《广陵散》《陶渊明写〈挽歌〉》，冯至的《白发生黑丝》，田汉的《谢瑶环》及曹禺的《胆剑篇》均为历史小说、戏剧，这类题材与文人作家的审美趣味、创作惯性较为一致，也回避了直接介入现实的困难性、敏感性。不过，老舍的情况或许更为复杂，一方面，他继续跟进对现代题材小说、戏剧和电影的批评工作，多次强调“话剧善于表现现代生活”，是“现代题材戏的先锋”，并为话剧与戏曲的攻守易势感到惋惜⑲；另一方面，在1960年代的京旗小说《正红旗下》，儿童剧《青蛙骑手》《宝船》，据川剧改编的《荷珠配》和新编京剧《王宝钏》之外，老舍依然尝试着进行现代题材戏剧创作。

二、女护士与人力车夫：劳动人民的“常”与“变”

迄今为止，几无研究者深入讨论，在歌剧《第二个青春》以及为创作话剧版《骆驼祥子》续集而记录的社会调查资料中，老舍如何立足于1949年后尤其是“大跃进”之后的社会现实，试图重新理解、捕捉以女护士、人力车夫为代表的劳动人民在解放前/后的“常”与“变”。之所以重视这两部作品，不仅由于既有研究对《正红旗下》等作品讨论颇多，更在于1949年后老舍对现代戏的重视甚于其他题材、文体：“既自知不长于此道，又为什么偏要写呢？这就非说出我的心腹话不可了。话剧是用活人表演活人，可以教观众直接受到教育，登时受到感动与影响”，“它直接地面对观众、收效必快”；“话剧善于表演现代生活，义不容辞，责无旁贷”⑳。为了回应上述问题，有必要先对一些基本情况作说明与厘清。

据人民文学出版社2008年版《老舍全集》，歌剧《第二个青春》“约写于1961年前后，收入全集第12卷时据中央歌剧舞剧院的油印本整理而成”㉑。老舍的大女儿舒济曾回忆，1960年代初，老舍曾对中央实验歌剧院对领导表示“要为中国对歌剧事业做点事”，一口气写出了改编自川剧的历史喜剧《拉郎配》、改编自藏族神话故事的儿童剧《青蛙骑手》和现代题材的《第二个青春》，“可惜年头不对，三部大型歌剧剧本全部被中央实验歌剧院搁置下来，世人未睹其文采，剧作者本人也失去了与导演演员切磋的机会”㉒。不过，《拉郎配》写于1959年下半年，《第二个青春》的实际创作时间也值得商榷。

从剧本来看，《第二个青春》未通篇采用歌剧形式，而是将歌剧与话剧相结合，叙事时间从1929年、1940年代日据北平时期、抗美援朝战争时期一直写到1956年秋和1958年秋，以近现代北京的几所医院为空间，以护士贝化英及相关医护人员为线索，力图在较短篇幅内集中呈现中国社会在抗战、社会主义革命中的复杂变化。

《第二个青春》第一场设置在1929年秋的北京协和医院，主旨是呈现贝化英、孟大姐、刘雪丽等协和医院底层女护工的悲惨遭遇，讽刺和暴露协和医院受洋人控制、为阔人服务的“反动”实质，绵里藏针地表达了阶级平等、反帝反殖思想。《第二个青春》选取的其他时间点都具有“典型性”，但老舍未在剧中表明选择1929年的原因。在近现代文化史上，1929年的协和医院确实值得关注。该年1月19日，梁启超于协和医院溘然长逝，其三年前因肾病手术失败曾在《现代评论》《晨报·副刊》引发热议，为此，1926年６月２日，梁启超于《晨报·副刊》发表文章《我的病与协和医院》为西医、科学辩护，舆论一时渐息。近年来的许多研究从“错割右肾”切入背后的中西医冲突问题，亦有学者认为此说乃讹传，但协和医院确有误诊，1928年医痔后身体受损则是梁启超逝世的直接原因㉓。

不论如何，《第二个青春》的关注点完全抛开上述纷争，而聚焦于1929年协和医院底层女护士的生存之艰，揶揄了“没病找病”、崇洋媚外的阔太太和对贫民的生死毫无同情的洋监督、中国医生，并依据职业、阶级、民族视阈对医院里出现的各色人群及权力关系网络进行微观剖析。阔太太丁母蔑称女护士为“老妈子”“洋丫鬟”，对其伪善、挥霍等剥削者本质的揭露与老舍1935年的讽刺小说《善人》有异曲同工之妙，与之构成戏剧性冲突的是护士贝化英、病患家属赵老头等劳苦大众，他们谋求反抗，却又不得不忍耐待“天明”。

第二场发生在协和医院被日本人霸占、停办的1940年代，前场的医护人员搬入剧中虚构的春光（私立）医院，人物刻画、矛盾冲突进一步深化，并提及1940年前后中共领导的北京西山、天津莲花峰抗日战场。该场开始出现幕后批判国民党、呼吁抗日救亡的“合唱”，女护士们表达自尊自爱、寻求团结之心声时“合唱队”则直接登场，力图将劳苦大众“提升”为劳动人民。这两场集中展现“护士的血泪史”，女护士们被协和医院盘剥、抛弃的悲惨遭遇表明，在不公正的社会制度、结构未被改变，劳动者也不掌握生产资料的前提下，辛勤工作只能带来“劳苦”“剥削”而非“光荣”。尽管如此，剧作仍正面肯定贝化英的职业尊严，认为女护士“给妇女职业开辟了新道路”，未放弃“劳动光荣”具有“未完成”的解放性㉔。

《第二个青春》将女护士们从旧有生产关系和污名中解放出来的革命愿景，基于民国时期有人宣称“护士为下流社会，有失人格”；护士被视作“医院的侍女”，更有甚者“竟藐视护士地位”，“禁止其子女学习”，“劝阻他人加入”，“以为凡女子不能执他业者，可令之学习护士，彼等以为护士无需学术，只不过为医生助手，事事遵命，则责任尽矣”㉕等史实，也延续着老舍1949年后的《方珍珠》《龙须沟》等现代题材话剧从阶级平等、尊严政治等角度为民间艺人等劳苦大众、“下九流”们“正名”的叙事诉求㉖。

第三、四场侧写抗美援朝战争，护士们在春光医院中如何由为阔人服务转而“为人民服务”，切身体会到护士待遇改善、劳苦人民可入医院等社会新变，以及干群平等、军民鱼水情等“人与人的新关系”。老党员白副院长的介入也使医院的权力结构逐渐更迭，在他的指导下，贝化英的政治觉悟有了明显提升，学会了“帝国主义”等新词汇、新思维。贝化英以细腻的护理、情感工作感动和鼓舞着伤员关振奇，使他重拾了革命乐观主义精神。

第五、六场紧密呼应1956年秋的“双百”方针、“反右”运动和1958年秋的“大跃进”，此时贝化英们已就职于1956年1月新建的北京积水潭医院。协和医院时期巴结洋人、媚上欺下的郎大夫利用“大鸣大放”争权谋利，贬低解放区出身的白副院长，蛊惑投机青年满天云。而在白副院长看来，对郎大夫的批判事关“两条道路”的斗争，但剧作强调，批判要以公开的大辩论即人民民主的方式展开。贝化英“尊重护士”“爱护护士”的口号也来自“延安传统”：1941年5月，中华护士学会延安分会成立，毛泽东在解放区护士代表大会召开前听取了延安分会的汇报，并写下“护士工作有很大的政治重要性”；在1942年5月12月的《解放日报》“护士节专刊”上，毛泽东再度题词“尊重护士，爱护护士”㉗。

1956年9-10月《人民日报》的几篇文章曾指出，“从旧社会遗留下来的对护士工作的不正确的看法，在很多人的心目中，还没有完全消除，就是在卫生部门的有些人中间，也还没有完全消除”，“也有不少病人对护士的劳动表示轻蔑”㉘。由此，1956年的喜剧电影《如此多情》讽刺了一位“爱职位不爱人”，妄想不劳而获的女护士引发争议，收到中华护士学会总会的抗议书及相反方向的辩护㉙。1957年电影《护士日记》描绘的护士群像，则被认为反映了共产主义/资产阶级个人主义两种世界观、人生观的冲突，“揭示了青年知识分子自我改造的前进道路”，但也有论者批评其“放松了戏剧冲突正确的处理和人物性格真实的描绘”㉚。而老舍的《第二个青春》糅合劳动人民翻身、“翻心”的解放叙事，最后一场的人们共同为贝化英“庆祝一位护士坚持了三十年”，在“移风易俗，改造世界，共同的志愿。/齐心跃进，共同创造地上乐园！”等合唱中落幕㉛。《第二个青春》由此与上述影片的知识分子改造叙事同中见异，但也存在“放松了戏剧冲突正确的处理和人物性格真实的描绘”等不足。

平心而论，《第二个青春》属于“急就章”或“活报剧”，多为描述性的情节梗概，人物塑造、情节推进过急且有公式化之嫌，但仍多少葆有老舍一以贯之的关切。剧作对“大跃进”话语的运用几乎“不留余地”，而非毛泽东1958年3月所谓革命工作与写剧本应“留有余地”：“做是一件事，讲又是一件事。即使能做得到，讲也要谨慎些，给群众留点余地，给下级留点余地，也就是替自己留点余地。写剧本有这么一个原则，要为观众留余地，就是要使人家有点想头，如果一切动作、一切语言都在台上做完了、讲完了，并不见得好。总而言之，支票开得太多，后头难于兑现。”㉜《第二个青春》的最后一场设置在1958年秋，整部剧作热切昂扬、与时代“无缝衔接”的语言、修辞和情感结构也与1958年秋冬出版、排演的《红大院》更为接近。结合老舍1949年后的创作习惯推测，这部剧的实际创作时间应该不会太晚。如果诚如《老舍全集》或舒济所言，《第二个青春》产生于“大跃进”落潮期，那么这部剧已显然“滞后”于现实，以老舍对时事、话语的高度敏感性而言，这不太符合常理。

另一部值得讨论的“未完成”之作是话剧版《骆驼祥子》续集。《骆驼祥子》小说的“经典化”及更为广泛的、跨媒介的传播是1949年后的事㉝。1957年，梅阡导演的话剧版《骆驼祥子》大受欢迎，据统计，北京人艺1957年共演出14个剧目507场，其中《骆驼祥子》以72场居于首位㉞。依据不同叙述者的说法，老舍观看给三轮工人专场演出的《骆驼祥子》后，便生发出祥子“要活到今天，能看戏多好”的感慨，并大约于1960年初开始构思；1962年初开始写作；1964年春节前夕（2月）仍在继续构思㉟，具体完成了几场，也说法不一。

当时正在北京交通局工作的李豪“由于工作关系，经常有机会同那些拉洋车和三轮车的工人接触，对于他们在旧社会所遭受的苦难和在解放后的新生活情况有些了解”。1964年春节前夕，他与北京人艺演员李翔、作家协会崔道怡、西城区交通局长王志荣和三轮车合作社主任刘富贵共同在老舍家中参与座谈会，王志荣、刘富贵“都是拉洋车出身，解放后脱产当了干部”。据他回忆，老舍曾明确表示这次想写的是“话剧”而非“活报剧”，座谈会之后，李豪连续三四天陪同老舍前往北京站等处三轮车站点采访、开小型座谈会，“经过一段时间的酝酿与构思，老舍先生把续集定名为《骆驼祥子新编》，并写出几场，还在剧场排练了两场”，后因诸多原因未完成㊱。

《骆驼祥子》续集的相关手稿已亡佚，但《老舍全集》第19卷以《为创作〈骆驼祥子〉续集向车夫调查的资料记录》为题，收录了老舍在日记簿中写下的与几位车夫的谈话记录，目前几无研究者深入讨论、辨析。这篇记录多为“原生态”的片段式速记，其中有一些不甚连贯之处，主要内容分属于三位口述者，最后一位车夫明确提到1964年的服务口号，不排除其属于上文李豪所谓采访、座谈会记录的可能性。

第一位车夫自述其学徒时期的艰辛，以及因日军占领北平后坐车“经常不给钱，引起愤恨，中国人为何如此？报载共党扰京西，风言风语八路军如何。心中感兴趣”，“对欧洲战局，感兴趣，骂日本人”。从他的访谈中，可以发现日本投降后车夫们“有正统观念，一见青天白日旗，即愿落泪，见美飞机来，高兴”，“美国来了——友军，感激！但非常恶劣，撞车开心，笑而去”等一般在“人民文艺”中难以表述的“原生态”情况。不过，车夫们很快便有了思想转变，因美军调戏妇女、欺侮国人，国民党警察也常以“三民主义”之名对车夫施暴，遂形成了“想中央，盼中央，中央来了更遭殃，抽汉奸，打汉奸，棒子面长一千”等表达心声的俗语，以及“八路军是穷人的党，分土地，对我没坏处。欢迎解放”等朴素认知。

解放后，这位口述者成为某区三轮工会筹备主任，市委重视三轮工会，“原来年轻者，有点文化的，都参加了工作，适合作公安人员，眼杂，经验丰富，先作区工作，街道党委，交通科科长，交通运输局，49年入党。先入团，搬运组，52年工会副科长，后转正。54年组织科长。58年党委组织部部长”。人力车夫与车厂主、警察、客人从剥削、对立、上下位的不平等关系转为合作、互助的同志关系，“车夫的儿子不能入学。今则入大学。作人民代表”。总之，人力车夫摆脱了民国时期的制度性剥削、歧视，社会关系有了根本性变化。

第二位口述者情况相似，但在解放战争时期便自愿成为情报员：“47年初与党接上关系，老家在香河，幼时定亲，回来知国军已来，很高兴。部队腐败也打人，老子抗战八年。处处不养爷，爷就投八路”。他也谈到解放后许多车夫由于社会经验丰富，被吸纳为新政权中的党员、干部，“三轮工人90%作街道工作。党训班训练，有不少车夫。而后发展党员。而后往外调，南下”。第二、三位口述人均着重讲述了1956年后的合作组、合作社到1959年后高级社的制度、组织形式变化，及其如何保障着劳动者的学习、治病、养老等人权、福利，而不再是民国时期车夫独自承担高风险的状况，并谈到劳资、邻里等社会关系的改善。与前者相比，第三位还提及解放初部分车夫砸电车、歧视非工会会员等“容易起来，可也容易出事”等负面现象，以及“三反五反”“反右”“大跃进”中的复杂情况㊲。除上述“主线”外，老舍还记录了车夫丰富的物质、生活史细节，并“特别爱听工人们说的一些行话、土语”㊳。

从《第二个青春》及老舍为话剧版《骆驼祥子》续集所作调查来看，老舍始终未曾放弃构思、创作现代题材戏剧。上述史实足以说明，部分对晚年老舍的阐释存在有待复杂化或值得推敲之处。例如，老舍1960年前后不愿出全集、文集，其态度不一定是编辑家赵家璧1985年认定的那么“消极”“冷淡”，令人“想不通”，正如作家1960年春的自述所言：“我想写的东西还多得很；我肚子里的许多作品还没有问世，嘿！干吗现在就出全集、出文集？现在我得集中精力写新的，到那时候，咱们编全集，算总帐。”㊴

李翔提出，老舍十分重视梅阡话剧“暗示了祥子找小顺子，可能铤而走险去当兵，甚至参加北伐军”的改编，其欲写续集的原因或出于“一是在三轮工人座谈会上，有人提到过样子的下场太苦了，感到吐不出气来，二是先生听到三轮工人中，有些三轮工人曾经参加北京解放的斗争”㊵。当老舍从社会调查等实际情况出发，看到人力车夫确有其他“出路”甚至参与了解放北平的斗争时，其创作主旨或许正如梅阡话剧版《骆驼祥子》中“二强子”的饰演者童超所言，“旧中国发生的无数生活事实证明了的。祥子、二强子等洋车夫的出路只有一条：革命、社会主义”；并且，老舍“有个初步想法，就是不要太计较年代，让剧中人没有死的大都活到解放后”㊶，他的改编是基于话剧版而非小说原著，“把祥子一分为二”，“不惜打破文学史的惯例”㊷。由此，续写《骆驼祥子》的困难或许不仅来自原著活下来的人物太少、线索不足等文本内部因素㊸，也有必要继续考察1964年以后的革命语境变化如何影响了老舍的心态与处境。

三、“资产阶级老人”的最后思索：并非“告别革命”

1964年夏，老舍的党内好友阳翰笙、夏衍、田汉等连遭批判㊹。北京人艺演员郑榕曾表示，“文革”中批判老舍的一些言论“早在1964年就有了”，“市委怕负责任，欲把老舍抛出去”；老舍在1964年虽然没有直接受到波及，但据另一位人艺演员英若诚回忆，老舍从密云采风回城后“紧张地问人：‘出什么事了？连周扬都批了……’他很敏感，有点灾难临头的感觉”㊺。由于革命语境、社会氛围的变化，老舍逐渐对当下的革命为何、革命的前景、自己在革命中的位置等问题深感困惑。为了更为贴切地理解老舍1964-1966年的思索，需深入探讨其“十七年”中的革命认知与主体感受。

1966年春，老舍在与英国客人谈话时曾这样表达对中国革命的理解：革命的第一阶段是“爱国主义”，第二阶段是“爱国主义和要取得推翻受帝国主义支持的国内反动派的胜利”，第三阶段“重点是要改变思维方式，而不是改变生活条件了”。老舍坦言，前两个阶段的革命并不使他迷茫，但他对于正在进行的第三阶段革命“虽然同情”，却“并不真正理解”：“我能理解为什么毛泽东希望摧毁旧的资产阶级生活方式，但我不是马克思主义者，所以我无法描写这一斗争。我也无法和一九六六年的北京学生一样思维或感受世界，他们是用马克思主义的观点来看待世界的。”“你们大概觉得我是一个六十九岁的资产阶级老人，一方面希望革命成功，一方面又总是跟不上革命的步伐。我们这些老人不必再为我们的行为道歉，我们能做的就是解释一下我们为什么会这样，为那些寻找自己未来的青年人扬手送行。我们把描写新社会的任务也移交给青年一代，他们可以根据他们的经验改造社会。”㊻

从“写家”到“人民艺术家”，对1949年后的老舍而言，尽管存在内部张力、裂隙，但其政治参与、自我认同与文艺创作往往是较为统一的。很长一段时间内，老舍对人与世界的感知都保持着锐意进取、开放包容的状态，其社会活动及创作行为均可视作对社会主义革命（涵盖经济、政治、民族、文化、宗教诸方面）的深切肯定与自觉维护，在这一过程中，老舍获得了高度的现实参与感和自我认同感，并着力弥合“信”与“思”之间可能存在的龃龉㊼。而到了1960年代中期，革命第三阶段的缘由及诉求对许多人来说更为抽象、长远，具体实践过程也暴露出诸多问题。自称“资产阶级老人”的老舍感受到的是表达性现实与客观性现实之间的落差㊽，“去政治化的政治”对人与人之间的关系和社会主义主体塑造实践的侵蚀，以及由此滋生的挫败感、虚无感等精神困扰，其创作、思想面临的难题与方向感、认同感和主人翁感的丧失息息相关。

就表达性现实而言，反映社会各领域内社会主义与资本主义“两条路线”的斗争（而非仅仅表现人民群众物质、文化生活水平的提升）逐渐成为文艺创作的主导思想和情节发展的首要逻辑。老舍的困惑在于，革命第一、二阶段“人与人的关系很明显，界限划分得十分清晰，有人一贫如洗，有人富甲天下；有人被剥削，有人剥削人”，矛头应当指向国内外剥削阶级㊾，正如《茶馆》揭示的那样清楚；可到了革命的第三阶段，这种截然对立的关系不再那么明显。老舍认为“人民内部矛盾”与敌我矛盾的性质及处理方式都应存在本质区别，但由于身居党外等诸多复杂原因，老舍对第三阶段方针、政策背后的思维逻辑无法深入理解，也难以像部分中青年作家那样，在长期的基层工作中更切身、忧虑地体会到阶级分化和“两条路线”斗争。由此，在老舍的经验、感知范围内，现实生活中“内部矛盾的程度越来越少”，他对“内部矛盾怎么写”无从把握，只能转向表现“敌我矛盾”的历史题材㊿。革命的第三阶段提出了“继续革命”的实践-文化诉求，老舍“能理解”，但其切身感受是敌我关系不明确，矛盾不清晰，难以在文艺创作中进行多维度、有张力的呈现与反思。

并且，在部分事件中，人与人之间的关系以及社会主义主体塑造实践遭遇了“去政治化”的破坏。社会主义主体塑造指导原则的合理性和具体实践的感召力体现于，它强调人的阶级立场、思想感情不是先天决定的，而是可以在实践、运动过程中转化和锻造的。这是一个动态的“政治化”过程，这一过程既创造了新的政治主体，也有助于人民群众相互帮扶、协作沟通，革命干部/知识分子与群众彼此学习、良性互动等新型人际关系及共同体想象的生成。在这一现实/文化逻辑下，老舍能够由同情但又一定程度上疏离革命的“写家”“民主主义”作家逐渐转型为积极参与并书写革命的“人民艺术家”，《方珍珠》《龙须沟》里的“二流子”等也可以“从反动阶级觉悟过来”51，朝着社会主义“新人”的方向前进。然而，在某些具体的批判事件中，这一政治性的、动态的阶级概念“被僵化为结构性的、稳定不变的本质主义概念”，“转化为不同人群之间的对抗性斗争，从而彻底地扼杀这一概念中的政治能动性，扼杀体现这一政治能动性的理论探索和自由辩论”52。这不仅背离了中国革命三阶段的初衷，甚至催生出新的血统论及固定化的等级关系。有论者谈到老舍私下曾对丁玲、吴祖光等被批判者表达过极珍贵的善意与温情53，这恰是对中国革命“去政治化”的抵抗，“资产阶级老人”则是老舍的政治能动性可能遭遇扼杀的自况。换句话说，老舍晚年的某些困境并非“政治化”的必然结果，而恰恰是丧失了能动性及转化能力的“去政治化的政治”造就的。

经历了一系列破坏人与人关系和社会主义主体塑造实践的事件后，老舍对个体命运的悲剧感、虚无感死灰复燃。纵观老舍的一生，他与虚无的搏斗经历了很长一段时间，这种虚无感既源于晚清民初家庭穷困潦倒、国族积贫积弱的创伤经验，也来自西方现代主义思潮的浸润54，不过，与虚无相伴而生的还有宗教式的理想主义热忱，其幽默、讽刺的文艺创作也可视作是抵御虚无的一种方式，即“真正的讽刺实在是理想主义的一种姿态”55。抗战时期，老舍作品中的虚无感显而易见地减少，新中国成立后，社会主义革命建设更为老舍的理想主义探寻提供了正面表现的现实条件，但虚无主义的阴霾在其晚年又卷土重来。

不难发现，老舍生命与创作中虚无感的强弱变化与中国革命三阶段的波澜起伏，以及主体对革命的介入方式、程度均有着相当紧密的关联：1920-1930年代的“写家”老舍与革命风潮保持距离，既试图“救世”，又体察了文艺对政治的无力，在“虚无”与“反虚无”之间徘徊，最终于抗战时期走向“写家们”的联合。“十年笔墨”期间，“人民艺术家”老舍积极投身社会主义革命建设、文艺工作，基本远离了虚无主义的侵扰。但当他逐渐感到被边缘化，以“旧知识分子作家”甚至“资产阶级老人”自称时，正是革命遭遇“去政治化”危机而虚无“故鬼重来”之时。可见，老舍与虚无主义的反复鏖战不仅是“文化的”，更是“政治的”，既暗示着知识分子在中国革命思潮影响下正、负两方面的生命状态和精神欲求，也表征着中国革命政治能动性的勃兴与衰退。

值得深入讨论的是，十余年来的实践与探寻对老舍而言并不是一段“空白”。在从老舍早年的悲观、虚无谈到其晚年迷惘、投湖的相关文章里，很少有人注意到，经历了十几年的社会主义生活之后，老舍1960年代对革命现实及个人命运的复杂观感，终究与1930年代有着微妙却又重要的差异。尽管老舍认为很难找到自身位置，作出判断和选择，但他仍试图捕捉革命第三阶段可能含有的合理性因素（“我能理解为什么毛泽东希望摧毁旧的资产阶级生活方式”），也不对尚难把握的未来妄下判断（“我们把描写新社会的任务也移交给青年一代，他们可以根据他们的经验改造社会”）。一方面，老舍的自我解释和“扬手送行”，表达的仍是对历史责任的承担而非回避，饱含着鲁迅所谓历史“中间物”及“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”56的苦味；另一方面，老舍面对革命第三阶段暧昧、复杂的态度，也与1980年代以来“救亡压倒启蒙”的二元论思维和“告别革命”的全盘否定论存在重要区别。

黄仁宇曾如此比喻：“中国的长期革命有如一个大隧道，需要一百年时间才能摸索过去。当这隧道尚在被探索的时候，内外的人物都难于详细解说当中弯曲的进程。即是革命人物也会被当前困难的途径迷惑，而一时失去方向感。”57这句话放在老舍身上或许也能成立。但倘若将老舍的1930年代与1960年代无缝衔接，或仅将老舍视作“边缘人”“迷失者”“受害者”，就轻视了抗战时期和1949年以来包括老舍在内的无数中国人试图正面理解革命、探索理想这一至关重要的革命史、社会史、精神史脉络，也无法解释为何老舍1966年7-8月仍想观察甚至书写这场史无前例的运动，还在太平湖边阅读毛泽东的诗卷58。歌剧《第二个青春》实写的积水潭医院就坐落在彼时的太平湖边，其1963年左右采访的人力车夫也曾表示，“太平湖一带最穷，46年移至少窝棚，都是穷人与混混”59，但少有文章尝试着给出更复杂、贴切的解释：为什么老舍最终选择的地点是太平湖，阅读的是毛泽东的诗卷？

1966年7月31日，老舍第一次参加完“文革”后回到家中。1993年6月26日，傅光明曾采访胡絜青，胡絜青强调“老舍觉得‘文化大革命’是沾着‘文化’两字”，老舍回家后“说为什么写话剧呢？因为不管认识字不认识字，对新社会、新事物，他一目了然，完全立体的看。所以就拼命来写现在的东西，我想我没有什么问题。因为那时候已经知道了，在清河已经把学校的教授和中央直系的700多人拉到清河，没有老舍。在北京饭店圈着五六百人，也没有老舍。老舍说没有我，我也有必要参加，完了之后，我知道‘文化大革命’怎么回事，我好写。后来，他也没听我的话，二十几号他又去了……”60

怎样才能更为辩证、“立体”地把握社会主义革命与人民群众的复杂关系，确实构成了1949年后老舍文艺探索的主要目标和愿景。如果说现代题材戏剧创作最为集中、生动地呈现了老舍介入现实的渴望和对社会主义革命的思考，那么更令人动容的是，1964-1966年的老舍在迷惘之余，没有就此灰心丧气、冷眼旁观，而仍试图理解并书写人与世界在革命运动中的“常”与“变”，以文艺工作者的方式参与历史。从这里，我们看到了晚年老舍困顿背后勉力进取与自我革新的真诚——支撑着老舍的恰恰是对“去政治化”的拒绝甚至“继续革命”61。尽管“继续革命”的道路上充满困惑与曲折，老舍最终也没能创作出他想完成的作品，但无视老舍晚年的探寻是否过于简单粗暴？或许，更具生产性的思路是，在充分反思悲剧的基础上扬弃革命的“遗产/债务”，理解相关思考、实践的合理性与有限性，追问其中有所涉及但未能充分展开的问题，继续探索那未竟的旅程与迷惘的边界。而正如老舍其人其文的谆谆提醒，“继续革命”需立足于人民群众的切身物质、精神需求，从群众可感知、可接受的生活经验内逐渐生成，因此，这一过程是漫长而艰难的……

注释：

①日本学者丸山昇曾强调，需重视时代大环境与作家小环境的辩证关系：“除了大环境外，人还有无数小环境，小至个人的日常生活。把在小环境下的一次次选择累积起来，就会具有从某方面来决定大环境的选择的力量。最低限度也需用小环境下的选择来充分铺垫大环境；倘若单是论述大环境，而忽视小环境，作为文学，就会变得粗糙。”丸山昇：《从萧乾看中国知识分子的选择》，李黎译，引自王嘉良，周健男：《萧乾评传》，北京：国际文化出版公司，1990年，第381页。

②老舍：《我的经验》，《剧本》1959年第10期。

③老舍：《答复有关“茶馆”的几个问题》，《剧本》1958年第5期。

④胡絜青：《人生知己周恩来——记老舍与周总理的友情》，《瞭望》1992年第28期。

⑤老舍：《答复有关“茶馆”的几个问题》，《剧本》1958年第5期。

⑥老舍：《热爱今天》，《北京文艺》1959年第19期。

⑦老舍：《规律与干劲》，《文艺报》1959年第5期。

⑧“三红一创”指吴强的《红日》（1957年）、罗广斌、杨益言的《红岩》（1961年）、梁斌的《红旗谱》（1957年）、柳青的《创业史》（1959年）；“青山保林”指杨沫的《青春之歌》（1958年）、周立波的《山乡巨变》（1958年）、杜鹏程的《保卫延安》（1954年）、曲波的《林海雪原》（1957年）。

⑨老舍：《谈谈文艺创作的提高问题——在中国作家协会内蒙古分会召开的文艺座谈会上的讲话》，《老舍全集》第十八卷，北京：人民文学出版社，2008年，第146页，原载《草原》1961年9、10月合刊号。

⑩老舍：《规律与干劲》，《文艺报》1959年第5期。

⑪老舍：《读〈套不住的手〉》，《文艺报》1960年第22期。

⑫老舍：《看了一出好戏》，《老舍全集》第十八卷，北京：人民文学出版社，2008年，第204-205页，原载《解放军报》1963年3月29日。

⑬张光年，李辉：《谈周扬——张光年、李辉对话录》，《新文学史料》1996年第2期。

⑭可参考张均：《文学组织制度的建立》，《中国当代文学制度研究（1949-1976）》，北京：北京大学出版社，2011年，第25页；黄发有：《中国青年出版社与“红色经典”》 ，《当代作家评论》2014年第4期。

⑮老舍：《生活与读书》，《戏剧报》1962年第5期。

⑯老舍：《一九六二年日记》，《老舍全集》第十九卷，北京：人民文学出版社，2008年，第119-171页。

⑰老舍：《题材与生活》，《剧本》1961年5、6月合刊号。

⑱老舍：《勤学苦练，提高作品质量——在大同市一个文艺报告会上的讲话》，《老舍全集》第十八卷，北京：人民文学出版社，2008年，第163-164页，原载《火花》1962年1月号。

⑲深受现代文学作品、观念影响的老舍虽好传统戏曲，但仍更重视话剧，可参考老舍：《祝话剧丰收》，《人民日报》1962年2月7日；老舍：《新的香花》，《老舍全集》第十八卷，北京：人民文学出版社，2008年，第193-195页，原载《北京日报》1962年10月2日。

⑳老舍：《生活，学习，工作》，《老舍全集》第十四卷，北京：人民文学出版社，2008年，第539页，原载《北京日报》1954年9月20日；老舍：《祝话剧丰收》，《人民日报》1962年2月7日。

㉑老舍：《老舍全集》第十二卷，北京：人民文学出版社，2008年，第1页。

㉒舒济：《老舍晚年语言风格的习练历程》，《贵州民族大学学报（哲学社会科学版）》2014年第6期。

㉓如杨喆：《梁启超晚年“血尿”病案研究》，华中师范大学硕士学位论文，2017年；徐宇凡：《近代知识分子对中医的社会性偏见：以梁启超疾病史为例》，《南京医科大学学报（社会科学版）》2021年第1期；罗逊：《梁启超的最后三年：割肾，误诊，死亡及其他》，《现代中文学刊》2018年第5期。

㉔老舍：《第二个青春》，《老舍全集》第十二卷，北京：人民文学出版社，2008年，第355-364页。

㉕佚名：《护士之紧要谈》，《护士季报》1923年第4卷第3期，转引自吴欣娟，姜小鹰主编：《中国护理发展史：1909—1949》，北京：人民卫生出版社，2022年，第235页；石祝淑慎：《护士职业之价值》，《中华护士报》1933年第4期。

㉖可参考曾笏煊：《重塑市民：1949年后老舍话剧中的“人民文艺”构想》，《文学评论》2024年第4期。

㉗分别参见中央档案馆编：《毛泽东题词墨迹选》，北京：人民美术出版社，档案出版社，1984年，第42页；毛泽东：《尊重护士，爱护护士》，《解放日报》1942年5月12日。

㉘社论：《尊重护士的高尚劳动》，《人民日报》1956年9月10日；谢钧：《尊重护士劳动，做好护理工作为护士呼吁》，《人民日报》1956年10月11日。

㉙辟玉：《为什么会有这样的“抗议”？》,《人民日报》1957年2月5日。

㉚马少波:《我也写一页日记——看了〈护士日记〉之后》,《马少波文集 第5卷 文艺评论》，北京：北京出版社，2008年，第4-8页；石榛：《从影片“护士日记”的人物谈起》，《人民日报》1958年2月22日。

㉛老舍：《第二个青春》，《老舍全集》第十二卷，北京：人民文学出版社，2008年，第399页。

㉜中共中央党史和文献研究室编：《毛泽东年谱》第六卷，北京：中央文献出版社，2023年，第326页。可参考王香平：《对毛泽东在“大跃进”时期提倡“留有余地”的几点分析》，《党的文献》2012年第3期。

㉝陈思广：《〈骆驼祥子〉的版次及其意涵》，《出版史料》2011年第2期；宋剑华：《〈骆驼祥子〉是怎样成为文学经典的？》，《东吴学术》2018年第1期。

㉞韦迅：《北京人艺也不重视现代剧目》，《中国戏剧》1958年第2期。

㉟分别参见李翔：《老舍与祥子们》，舒济编：《老舍和朋友们》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1991年，第490-491页；童超：《二强子为什么那么不要强》，顾威主编：《〈骆驼祥子〉的舞台艺术》，北京：文化艺术出版社，2008年，第71页；李豪：《忆同老舍先生谈〈骆驼祥子〉续集》，《北京晚报》2009年1月9日。

㊱李豪：《忆同老舍先生谈〈骆驼祥子〉续集》，《北京晚报》2009年1月9日。

㊲以上所引内容均参见老舍：《为创作〈骆驼祥子〉续集向车夫调查的资料记录》，《老舍全集》第十九卷，北京：人民文学出版社，2008年，第205-223页。

㊳李豪：《忆同老舍先生谈〈骆驼祥子〉续集》，《北京晚报》2009年1月9日。

㊴依据人民文学出版社老舍著作责编方殷1979年的说法，老舍在“文革”前才决定出《文集》十卷，而赵家璧1985年的解释将老舍的“委屈”提前到了1959年，详参方殷：《痛怀老舍》，《社会科学战线》1979年第1期；赵家璧：《老舍和我（下）》，《新文学史料》1986年第3期。

㊵李翔：《老舍与祥子们》，舒济编：《老舍和朋友们》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1991年，第491页。

㊶童超：《二强子为什么那么不要强》，顾威主编：《〈骆驼祥子〉的舞台艺术》，北京：文化艺术出版社，2008年，第71页。

㊷李翔：《老舍与祥子们》，舒济编：《老舍和朋友们》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1991年，第491-492页。

㊸舒乙：《对话剧〈骆驼祥子〉的点滴追忆》，顾威主编：《〈骆驼祥子〉的舞台艺术》，北京：文化艺术出版社，2008年，第227页。

㊹可参考阳翰笙：《我所认识的老舍》，《人民日报》1984年3月19日。

㊺陈徒手：《人有病，天知否：1949年后中国文坛纪实》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第138页。

㊻老舍：《与英国人斯图尔特·格尔德、罗玛·格尔德的谈话》，《老舍全集》第十八卷，北京：人民文学出版社，2008年，第283-284页。

㊼曾笏煊：《重塑市民：1949年后老舍话剧中的“人民文艺”构想》，《文学评论》2024年第4期。

㊽黄宗智：《中国革命中的农村阶级斗争——从土改到文革时期的表达性现实与客观性现实》，黄宗智主编：《中国乡村研究》第2辑，北京：商务印书馆，2003年，第66-95页。

㊾老舍：《与英国人斯图尔特·格尔德、罗玛·格尔德的谈话》，《老舍全集》第十八卷，北京：人民文学出版社，2008年，第283-284页。

㊿1959年2月18日，老舍在文学创作工作座谈会小组会上表示：“内部矛盾怎么写，我心里结成大疙瘩，怎么办？这使人光去写历史题材，那是敌我矛盾，好表现。1951年的大杂院可写它落后，但1958年就进步了，内部矛盾的程度越来越少。”陈徒手：《人有病，天知否：1949年后中国文坛纪实》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第497页。

51周恩来：《人民政协共同纲领草案的特点（一九四九年九月二十二日）》，《周恩来选集》上卷，北京：人民出版社，1980年，第368-369页。

52汪晖曾提出，“文革”的悲剧不是“政治化”（以“政治辩论、理论探索、社会自治、党一国体制内外的政治斗争，以及政治组织和言论领域的空前活跃等等”为表征）的产物，而是“去政治化”（“消解社会自治可能性的两极化的派性斗争、将政治辩论转化为权力斗争的政治模式、将政治性的阶级概念转化为唯身份论的本质主义阶级观等等”）的结果。汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第35-36页。

53如傅光明，郑实：《老舍之死口述实录》，上海：复旦大学出版社，2009年，第271-272页。

54如王润华：《〈骆驼祥子〉中〈黑暗的心〉的结构——老舍与康拉德比较研究》，《中国现代文学研究丛刊》1995年第3期；陈怡：《虚无困境中的绝望与抵抗——现代主义视野下的老舍小说研究》，复旦大学硕士学位论文，2013年。但他们较少注意到中国革命与虚无主义、理想主义的密切关系，以及这种关联对老舍的复杂影响。

55仲密（周作人）：《自己的园地·八·阿Q正传》，《晨报副刊》1922年3月19日。

56唐俟：《我们现在怎样做父亲？》，《新青年》1919年第6卷第6号。鲁迅的自喻“是一种深刻的自我反观，历史的使命感和悲剧性的自我意识，对人类无穷发展的最为透彻的理解与对自身命运的难以遏制的悲观相互交织”。汪晖：《历史的“中间物”与鲁迅小说的精神特征》，《文学评论》1986年第5期。

57黄仁宇：《中国大历史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第310页。

58可参考傅光明、郑实采访胡絜青、曹菲亚、黎丁等人的口述实录。傅光明，郑实：《老舍之死口述实录》，上海：复旦大学出版社，2009年。

59老舍：《为创作〈骆驼祥子〉续集向车夫调查的资料记录》，《老舍全集》第十九卷，北京：人民文学出版社，2008年，第207页。

60傅光明，郑实：《老舍之死口述实录》，上海：复旦大学出版社，2009年，第2页。

61老舍1966年曾表示要遵循周总理“活到老、学到老、改造到老”的教导，并在前往密云县城关公社檀营大队、海淀区四季青公社门头沟大队及顺义县陈各庄大队体验生活的基础上，创作了“高声歌颂社会主义新事物”的话剧《在红旗下》。胡絜青：《党的阳光温暖着文艺界》，新华月报资料室编：《泪雨集 乙编》，北京：生活·读书·新知三联书店，1979年，第4页。