李修文×费多：小说本质上是对约定俗成的悖论
费 多：我最近一直在想什么是小说的真实，或者说小说的真实感来自哪里？AI时代小说的可能性在哪里？
李修文：我们今天的日常生活，绝非古典史诗产生的年代，也不是卡夫卡、博尔赫斯产生的年代，甚至不是先锋派文学诞生的年代。我们接受到的文化现实会倒过来左右和塑造我们的生活，形成新的处境，就像短视频作为很多人的精神生活，直接对文学审美和信息接收方式造成极大的改变，在此情形之下，人格大大降低为“人设”。以前故事里的人都要去世界上进行漫长的游历，并最终建立自己的人格。我们在对主人公们的理解中，完成对故事的理解，完成对世界的理解，《伊利亚特》也好，《好兵帅克》也好，还有更多的典型人物，都是在这个世界上进行游历、战斗并自我完成的，但这样的处境已经变了。在影视作品、游戏、B站或者短视频网站中，大量的“二创”作品中，真实生存和经历被取消了，却一样能够得到呼应及共鸣。你说昆汀·塔伦蒂诺的人物是不是半真半假？他的故事和世界是不是半真半假？《权力的游戏》也是半真半假，一方面沿袭着“打怪升级”的叙事模式，但另一方面，我们仍然可以从他们身上发现文学作品中那些特别经典的人物。所以，巴尔扎克式的“真实”，近现代作家塑造的那些“真实”，是否还是我们今天的叙事土壤？
我不知道AI到底会到什么样的地步，但直觉是：面对它们的逼近，我们只能去写下一个个更加独特的、逃脱理性跟技术规训的人，也就是去发现米兰·昆德拉所说的独属于小说的“责任”。在我的理解中，本质上，小说是一种对规律的悖论，是一种对日常生活景象的悖论，更是对约定俗成的悖论。至少到目前为止，人工智能还没有产生既与日常生活平行但是又形成悖论的东西。他们是否在某一天“生产”出一种不可被取代的“人”？我个人觉得会有。巨大的算力之下，人类的杂念、脆弱、道德上的疑难，在理论上是可以成为数据和样本的，是可以成为一个独特的“人”的。我们所能做的，就是抓紧时间，讲述更多和日常生活甚至人工智能形成悖论的人与处境。所以，有时我会想，现在写作的人不还挺悲壮的吗？就是这种悲壮，难道不值得我们写作下去吗？残山剩水之中，我们仍然有回光返照的可能。看你的《恋爱机器人报告》，你也涉及到AI、具身智能方面的主题。
费 多：以前提起真实，“真”和“实”是连在一起的，但现在“真”和“虚”又连接在一起，AI一方面在大规模地复制人类的经验，又在制造新的“现实”。运河边的康复医院，“咔咔”行走的外骨骼机器人；“脑机接口”的实验室；公司里“龙虾”日夜工作、争论和运行；机器人工厂，一边是模拟的海洋、沙漠、山地、沼泽等场景，另外一边又是极其“人工”很不“智能”的场景，一地的机器胳膊、腿……当我在现场看到这些，不由得产生了一种强烈的“时间错置感”。人是什么？会使用工具的动物？机器人难道不会使用工具吗？“赛博格”在多大程度上可称之为“人”？或者，人本身就是“赛博格”？“个体”这个词在英文中的意思是“不可再分”的，但通过“脑机接口”或者生物技术，体验与感觉可以分离。
“人”还没有成“人”，“后人类”又来了。“Token经济学”（“通证经济学”）让很多个工作岗位暴露在“火线区”。看看AI上市公司的财报，光AI陪聊就是巨大的数字，我甚至能想象那些午夜发光的脸。有多少“用户”已经和AI产生“情动”？当下人类面对AI设置的护城河是“意识”与“身体”。按照目前的脑科学，“人的意识是怎么产生的”依然是未知数。“AI之父”辛顿认为，简单地用“虽然我不知道意识究竟是什么，但AI肯定没有”来否定，不符合逻辑。
艺术的问题早在AI之前已经存在，但AI确实带来了新问题。如果说大语言模型是“读万卷书”，那么世界模型将是“行万里路”。“后人类”“非人”“增强人类”“超人”“人与AI的合体”……这些概念早已不只是在科幻小说或者电影中出现。关于“人类世”，乐观和悲观的预言并存。按照DeepMind的创始人、二○二四年诺贝尔化学奖得主戴密斯·哈萨比斯的说法，在这场能量比工业革命大十倍的“雪崩”中，只有“人与AI合体”，才能穿过。面对这万年之大变局，小说怎么处理？鲍勃·迪伦说：同样是下雨，有些人能感受雨，而其他人，只是被淋湿。我写小说就是想问自己除了“淋湿”，还能感受到什么。读你的《猛虎下山》《夜雨寄北》等作品，总有“真幻相生，以真为幻，以幻为真”的感觉。从你的解读中，你不仅发现了一个蒲松龄，还发明了一个蒲松龄。
李修文：这大概还是因为我自己的遭际命运和蒲松龄所描写的场景对应了起来。此前我有十多年在做影视，那个年代，影视界既有很多草台班子，又充满了野心勃勃的人和可能的机会。对于不少人，我也亲眼看见他们终成了一座座废墟。我曾经在海南一座著名的人造岛上待了很长时间，写剧本。除了少数游客，那里大多数时间空空荡荡，但它的每个片区都有自己的美学风格，有的侘寂，有的新中式，有的澳门风。夜里走过，我常常觉得，蒲松龄要是还在世，他笔下的主要场景只怕要变成这样的地方。有段时间我住在一个影视公司的会所里，座上皆豪客，大导演、大明星、大编剧、大投资人。一张长条桌吃饭的破产香港女明星，平时也不怎么说话，慈善晚宴上又变得艳光四射，完全是另外一个人。几年后我又路过那里，真是蛛网暗结，野鸟哀鸣，这不就是蒲松龄写过的废墟么？那几年，我觉得自己就生活在他所描写的场域中，无非是过去的荒郊野岭、客栈、荒寺，变成了今天的人造岛、会所、酒店、高尔夫球场，甚至是《猛虎下山》里的那座工厂。还有一点，蒲松龄小说中充满了手无缚鸡之力的、逃跑的、慌张的、恐惧的、不食人间烟火的书生们。另一边，那么多妖精又在持续诞生，一个个，如此有生命力，如此不可方物，如此给我们带来奇迹，我想，它们其实不是别的，就是从那些羸弱的书生身体中奔跑出来的，一个个理想化的自我。蒲松龄一方面承认着书生们乃至书生们所代表的现实生活的无力，另一方面他又不断通过描写特别有生命力的妖魔鬼怪，来确认一个理想化的自我，或者给那些现实生活无处可去的人带来可以期待的世界。对于我来说，小说的可能性或者希望就是两个字：“指出”。包括你的小说，像《下潜一百二十七米》等等，指出某一种处境，就意味着一种可能。
费 多：你以前说过“写作就是一个字一个字地把自己救回来”，对此我深有感触。我和小说中的人物一起踉跄、挣扎、鼻青脸肿、奋力一搏，至于奋力一搏之后能获得什么，我并不比小说中的人物知道得更多。就像维特根斯坦说的，通过斗争而获得的纯粹，我希望有一种奋力一搏之后的天真。我写过一句诗：所有的挣扎都很平静，所有的挣扎都很神圣。“我”既是一个个体，也是一种处境。从我进入世界，也让世界进入我，时代嵌在身体内，于我而言，写小说就是“以实凿空”，所有琐屑的材料，只是为了催生一点火花。那些难言之隐、切肤之痛、存在之谜，需要一个个故事来安顿，能擦亮一个词就擦亮一个词，能擦亮一个瞬间就擦亮一个瞬间。修辞立其诚是最低标准，也是最高标准。这两年，我越来越强烈地意识到“在中国写作”的意思。我的经验、问题、角度、限度都很“中国”。这本来是一个简单的事实，我却经历了这么久才明白这一点。身体和语言的关系如此紧张，但又在质询另外一种可能。刚才你说到“悲壮感”，我想起一个比喻：擦火柴。咔嚓一下，火焰跳跃。我想问你一个问题，你怎么考虑作品中的抒情性成分？
李修文：有很长时间，中国文学的抒情传统被很多人诟病，甚至有好多人认为，这个传统站在以理性为基础的世界文学谱系的对立面，但我常常觉得，抒情传统恰恰是我们身上最大的理性。我喜欢两种小说：一是击碎某种看似坚固的东西，指出生活中的破碎、败谬及不可信任；另外一种，则是穿过残缺、幽暗、暧昧的地带去寻找某确信之物。实际上，我们的古典传统里，很多文本，都是通向第一种的：再多的花团锦簇，最后也都通向了人的破碎、山河的破碎，就像堕泪碑里的羊祜大将军，让他堕泪的，不是时势，不是建功立业，而是岘山、夕阳以及无穷无尽的时间，它们永远无法被我们战胜——这就是抒情传统里最深重的那一声叹息。其实，哪怕在米兰·昆德拉笔下，我也经常能够感受到跟中国的抒情传统相近的体验，你看，他在小说里处处敲打，处处击碎，绕树三匝，将一切都引向不可信，正是在这种“不可信”中，他又完成了诸多幽暗与暧昧的融合，因此他才变成一个造物者。说到蒲松龄，他就真的写下了那么多确信之物吗？我觉得没有，他一直都在用鬼魂的视角来观察我们的阳间尘世——弄不好，我们正在追忆和凭吊的生活，正是我们在经历和承受的生活，而这种生活，其实是鬼魂们也曾在此驻留的废墟，所以，我们的生活也未见得是确切的、可信的。
费 多：这是你的废墟美学吗？
李修文：《猛虎下山》所写的，就是一座历史的废墟——我老家有很多工厂，热电厂、石化厂等等，很多已经垮了，荒草高过了头顶，穿行其中，不断有野狗狂吠。工厂的主人们都已经远走高飞了，只有狗还在这里，还在叫。也就是在这种野狗狂吠的声音里，我感到历史远远没有过去。历史仍然借着狗吠提醒我们，它还在，它像幽灵一样，仍然徘徊在此刻的人间。狗犹如此，人何以堪？即使是那些狗的主人们，他们何尝不是历史变形记当中的一环，甚至是其中的主体？当连绵数年的历史变形具象成个体命运的时候，那些人到底有没有力量重建出一个新的自我出来？我记得，在一座炼钢厂里，那些狗跟着我们的车，一直狂吠，像是要撕碎我们一样，在那一刻，我有一种感受，那些凄厉、哀怨、幽魂般的奔跑，何尝又不是一群人在历史之中的奔跑？所以，在《猛虎下山》里，奔跑的老虎变成了人，人又在奔跑中变成了虎，如此循环往复，某种程度，也是这些人在完成根本无法退避的、跟历史的对话。
费 多：你写过《戏曲、小说传统与讲故事的方法》，还有几篇文章都谈到声音，什么样的声音或者因素会触发你写一部小说？戏曲对你的影响是什么？
李修文：我小时候住的镇子在汉江边，是个戏窝子，秦腔、汉剧、花鼓戏，一个小小的镇子，竟然可以听到上十种戏。我外公非常喜欢戏，戏班人手不够的时候，会请他上去跑龙套，串场子。这些戏班也养不活自己，农忙起来还得做红薯粉条。月光下，他们穿着戏装匆匆赶来，遇到包拯这样的大黑脸，我经常吓得半死。这些都构成我写作的资源，我写小说都有一个戏台。如果长一点，再把它们分解出来，我甚至希望，每一章都是一座戏台，角色如何上场，迈着什么样的步子，上场时锣鼓声怎么样，怎么转场，怎么推进，都能被我清晰地看见听见。
戏曲中，生旦净末丑的声音都各有特质，且是和动作联系在一起的，两者互为证据。刀马旦上场，声音就要延缓很久，她得先用动作来确立她自身的存在。像《打神告庙》，很多剧种里都有这出戏，唱得委婉悱恻，而更加迷人的是女主人公的动作，一边唱，一边耍水袖，这出戏，我们其实不是在看通常的命运，而是在漫长的水袖功夫里，看清楚了我们每个人的挣扎和徒劳。在元杂剧里，有一类的探案戏，没有神探，没有超能力，案子全是糊里糊涂完成的，正义的实现，也是靠碰巧完成的，而这，便是关汉卿这一类作家要发出的声音：尚方宝剑实际上没有作用，正义远在天边，看起来的沉冤得雪只是侥幸，只是意外，只是误打误撞。这个声音的示现，依靠的则是市声，市声之下，是庞大的日常生活，所以，在元杂剧里，市民生活的声音其实是极其充沛的，肯定它们，才是肯定了一个人的正当生活，这个世界的复杂与忠直才能被释放在你的个人美学之中。你一直挺喜欢音乐，音乐对你有什么影响？
费 多：音乐从观念上和技术上都影响了我的写作。以前在武汉，我就去武大门口、汉口前进四路去买各种磁带、CD。我在小说中有时会使用古典音乐中的曲式结构，类似奏鸣曲、赋格，还有爵士乐的“对倒”等。比如《蜉蝣寄》一方面借鉴了宋话本的结构，另一方面也有交响乐四个乐章的意思，有快板、慢板、急板不同的节奏。这个小说有点像《罗生门》，各说各话，各种声音相互抗衡，有时又像《公民凯恩》，不同角色在讲述时把故事接下去，带有自身的视角限制。我在给《爱乐》杂志写一组小说、诗歌和音乐主题的文章，小说本身就是众“声”平等，美丑并列，乐音、噪音、沉默、空白都可以成为小说的要素。一个人物就是一种声音，我常常把“我”当别人写，把别人当“我”写。通过“我”去发现一个个人，又从别人身上发现一个个“我”。谈一个技术上的问题，你小说的情节性比较强，短句和长句的使用带来了叙事速度的变化。
李修文：我喜欢情节性比较强的小说，可能还是因为，我觉得尤其在今天，受众对各种情节的熟稔，已经构成了我们的具体处境。但这也是双刃剑，在我的理解中，情节最终要通向一个作家的主体性——黑泽明的故事都是半真半假的，越是到中后期，作品中的环境越来越装置化，情节也越来越离奇，甚至是高度装置化的，这恰巧说明作者主体性的真正建立：他既不相信历史，也不相信人真的能活成历史中的人，他用情节和美学铸成了自己的历史。至于句子长短，我觉得还是跟一个具体的作品有关系。《猛虎下山》用第一人称，从头到尾都是短句，因为它急促，这个事情就是迫在眉睫：一个人就是要打到老虎，以此来挽救自己的生活。打不到老虎，他就虚构了一只老虎，而这只虚构出来的老虎又反过来再压迫他。我总是担心，句子一长，好像主人公就有了容身之处，甚至他个人的危机就变得不迫切了。短句子就像鼓点，催他上场，就像差役手上的棍棒，命令他赶紧赶路。写这个小说的时候，我多少觉得悲凉：一代代阿Q无穷已。多少阿Q，被压迫，被驱赶，而他还在热气腾腾地行动，不断地说服自己，谎言是有意义的，这种没有对象的斗争也是有意义的。而短句，似乎也成为了奴役着他们的人，像一条鞭子，不断地在抽打着他们。在小说叙事方面，你有什么样的想法？你既写小说也写诗，这对你意味着什么？
费 多：小说的写法有很多种，我挺喜欢一句武汉方言叫“不服周”，作者对艺术负责，而不是对教条负责。如果只是陈词滥调，我很怀疑这种写作的必要性。小说的叙述看似已经没有“荒野”，所有的故事都不过是某种神话原型的当下和在地化。问题是，一代人有一代人的故事，所有的人都需要一个故事，不管这个人是否明确意识到这一点。
至于写诗和写小说的关系，写小说我一度中断多年，这两年又重新写，但写诗一直在坚持。打一个不恰当的比方，对我来说，诗歌就像语言中的“基础研究”，测试词的压力，赋予词的活力。日常生活中的语言是耗损的，而写诗就是赋予一个词、一个句子新的可能。之所以重新写小说，是因为经历了这么多，我需要一个个故事来安顿。一个好的小说既要有肉身，那些“意外而准确”的细节，也要有超出肉身的东西，带着回声和余味，所谓的经验性和超验性的问题。能不能做到，有时靠的是艰苦的持续的努力，有时还要凭借一些运气。我的小说，除了少数几篇是一气呵成的，更多是反复修改才能勉强添上“完成版”的字样，可以说是在“剪辑台”上完成的。像《蜉蝣寄》的初稿有十万字，但最后只有三万六千字左右。中篇改成短篇，短篇再删一半，是常有的事。有朋友说我删除得太多了，但修改是我的“舒适区”。我着迷于这样在“冰山”寻找水位线的行为，并感受到不一样的激情。
李修文：你的多篇小说，像《北极》《下潜一百二十七米》《热带的雪》《雪崩》都有“母亲”的形象，在创作谈中，你也谈到母亲对你的影响。
费 多：喜欢文学这一点确实受母亲影响。小时候在乡村医院，母亲就订阅了像《收获》这样的文学杂志。母亲喜欢《红楼梦》，还跟我讲。我当时并不怎么感兴趣，总觉得这个小说不停地换开头，一个开头讲不下去，又换一个开头，没记错的话，好像有五个开头。多年后我才有点明白为什么一个故事需要这么多开头。大荒山青埂峰无稽崖下的那块石头不正是对应着大观园这样的秘密花园？母亲的一生经历了很多艰难时刻，凭借着机智、善良、坚韧以及一点点运气，才熬过来。写《热带的雪》时，午夜里我突然哇哇大哭起来，一抬头，才发现外面的雨夹雪已经下了很久。雨打在雪地上，一个个黑色的小窟窿。不过我小说中“母亲”的形象是不一样的。像《北极》《热带的雪》，有些细节就直接来自于母亲的经历。而《下潜一百二十七米》中的“母亲”则是多个形象的合成。无论是母亲还是父亲，对于他们的“历险”只是偶尔提起。后来当我也有类似的经历，才能体会到当时的惊心动魄，时代的风暴是如何嵌入一个人和一代人的命运当中。
问你一个关于小说空间的问题，现在有不少以地域命名的写作，不过你好像不太寻找自己的“邮票大小”的地方？除了文学，你还从事影视工作多年，小说与影视的关系是怎样的？当下文学的公共性在哪里？
李修文：“地方”于我而言，就是命运——我在散文中很多回写到西北，那就是生活把我带到那个地方。写作，很多时候就是自成山河，自成一个世界。为了某个地方去写作，好像我还从来没有过，但是，我的幸运是，命运的确将我带到了许多我之前从未踏足过的地方，而它们，恰恰是值得书写的“地方”。
至于小说和影视的关系，区别是肯定有的，就比如，电影要求显性的冲突，而小说里，我们更多看到的，是隐性的、内心的冲突，但我也相信，今天的影视故事，其实有能力把这种内心冲突外化出来，所以我觉得不必要有什么对峙和排斥。影视不是洪水猛兽，不会对写作起到什么特别坏的作用。相反，现在一些优秀的影视作品起到了文学的作用，提醒我们，再一次审视我们的生活。像《绝命毒师》里的“老白”，当那个洗衣机不断地嗡嗡作响的时候，你甚至能感受到卡夫卡笔下的某些人物的痛苦。在这种情形下，我反倒觉得，文学上的主体性要发生迁移，要有一种抢夺的能力，抢夺影视，抢夺舞台剧，抢夺音乐，以此构成更广泛的心理基础。目前，小说中那种幽暗的冲突对我的吸引力太大了，我只有完成这样的小说，才觉得自己是在真正地写作，也在真切地疗愈自己。在许多年都写不出小说之后，现在的我可以确认：写小说，虚构，真的让我有巨大的满足。一个小说结束，我往往很不愿意从那个世界出来，这是我二十多岁的时候没有过的。虚构变成了生命本身，我相信你也是。
