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摘 要

王彬彬在新著《十论汪曾祺》中所进行的文本细读实践具有方法论的意义。王彬彬以“金针度人”，多层面地展示出他的文本细读方法：一是字句微观细读法，在对字词的晰毛辨发、对语句的穷幽极微中，充分发掘汪曾祺小说的审美意蕴；二是版本对照细读法，比对汪曾祺前后作品，考据文本流变，指出其前后文风差异与后期美学特质的缺失；三是内外兼顾细读法，融通文本的语言、修辞等内部分析与作家师承、时代环境等外部问题，丰富并推进汪曾祺研究。王彬彬汲取英美“新批评”等西方理论精华与中国古代文论中的评点智慧，在长期的审美积累和逻辑思维锻炼中，养成了出色的文本细读能力。其文本细读范式为当代文学批评脱离理论空转、回归文本本体提供了有效示范。

关键词

王彬彬；《十论汪曾祺》；细读；文学批评；方法论

七年前的春天，读到王彬彬的文学批评专著《八论高晓声》，我既惊讶于在当代文学批评热衷于理论跑马和方法竞技时，他仍坚守对文学语言的欣赏和批评的初心，也惊叹于他精美、有趣且韵味无穷的批评语言，竟与高晓声的文学语言有着异曲同工之妙，遂写了《王彬彬文学批评的语言艺术浅论——以〈八论高晓声〉为例》一文，剖析他的批评语言的特色，如对字音平仄的讲究，对句子长短变化的注重，对“骈偶”与“散体”融合的追求，对押韵和换韵的自觉或不自觉，以及独具匠心的遣词造句和幽默的文风，等等。当时虽也钦佩于王彬彬在《八论高晓声》中所展现出来的出类拔萃的文本细读能力，但限于文章的选题和篇幅而没有论及，后常觉遗憾。

今年春天，读到王彬彬的新著《十论汪曾祺》，我再次为他卓尔不群的文本细读能力所折服。较之于高晓声的少人问津，当代学界和大众读者对汪曾祺可谓趋之若鹜，但王彬彬仍凭借其出色的细读能力，在人声鼎沸处，发出了不一样的声音。如要论其对推进汪曾祺研究所作出的贡献，可以说该书打破了以往单一推崇汪曾祺后期峻洁平易的文风的固化认知，重估了汪曾祺前期创作的重要价值和文学史地位；也可以说该书开辟了反常心理、匠艺书写等全新的研究视角，丰富了汪曾祺作品的阐释体系；还可以说该书补充了古典诗词、西方现代小说、鲁迅文体与遣词造句等方面对汪曾祺创作的影响线索，完善了汪曾祺的师承脉络，等等。但这些我暂且都不想讨论，念及为《八论高晓声》撰文时留下的缺憾，我下面要重点讨论的，是王彬彬对当代文学批评所作出的一种方法论贡献——即他在《十论汪曾祺》中进行的细读实践所具有的示范作用和理论意义。

在大力倡导文本细读的“新批评”早已“过时”的今天，众多急功近利、投机取巧的批评家酷爱戴着各种新近进口的理论眼镜操练“远读”，或因自知技艺不精，也没功夫坐冷板凳，所以不学“庖丁解牛”，但效“九方皋相马”，不怕达不到“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”的妙境，不怕只能做到“见其所见，不见其所不见”的粗疏，也要不顾一切地成为追赶理论时尚的弄潮儿。但王彬彬从不追赶时髦。他坚信：“在文学艺术领域，曾经有价值的理论，就永远有价值。新的理论即便有价值，也不构成对旧有理论的取代。”他高度认可元好问的训诫：“文须字字作，亦要字字读，咀嚼有余味，百过良未足。”在日新月异、流量为王的今天，在一目十行、分分钟刷数个短视频已成为受众常态的今天，王彬彬依然气定神闲地捧着一部部经得起细读的作品，“以‘咀嚼’的方式，感受作品的丰富意味；虽读百遍也不厌，虽读百遍仍嫌不够”。在《十论汪曾祺》中，王彬彬以“金针度人”，多层面地向我们展现了他的文本细读方法。

一 字句微观细读法

王彬彬曾对文学作品的文本细读下过一个简洁的定义：“文本细读就是一字一句地读，就是一字一句地品味。”对汪曾祺的作品，他的确是这样“一字一句”地反复阅读、咂摸，从而在众人都觉寻常之处发现了不同寻常的美妙。

首先是对字词的晰毛辨发。王彬彬在汪曾祺的早期小说中，发现汪曾祺很喜爱“钢蓝色”这个词，多次使用，且用法十分新奇；发现汪曾祺善于“旧词新用”，把常用词用得很新鲜，产生了奇妙的陌生化效果；发现汪曾祺有时用词险奇，让人几乎怀疑是错讹，但实际上却是匠心独具。如汪曾祺在1948年发表的小说《异秉》中用“茶色”来形容茶，王彬彬对此分析道：

“茶色”，是常用来说明事物颜色的用语，当然，总是用来指称并非茶水的事物的颜色。“茶色”本身的色彩是确定的，即那种棕红的色彩。所以，并不能顾名思义地把“茶色”解释为茶水的颜色，因为并非所有的茶水都是棕红色，也可以说，并非所有的茶水都是“茶色”。茶水的颜色，与茶叶的多少有关，更与茶叶的质地、品种有关。比较劣质的茶叶，泡出的茶水颜色更深些。汪曾祺《异秉》里写的那些人，都是社会底层的小人物，他们杯中的茶，是“茶色”的茶；因为是“茶色”的茶，所以是带烟火气的。这说明了他们使用的茶叶，是很廉价的，同时，茶叶又是放得很多的。

相信若是没有王彬彬这段精彩的分析，恐怕没有多少读者能读出“茶色的茶”这四个字所蕴含的深意，也没有多少批评家能体会“茶色的茶”这四个字所隐藏的匠心。如果说汪曾祺的作品是一等一的美酒，可能大多数读者都不胜酒力，可能大多数批评家都只当好喝的饮品一扫而空，王彬彬则在点点滴滴的舔咂中，品出了丰富、绵长、醇厚的滋味。

其次是对语句的穷幽极微。还是在汪曾祺的早期小说中，王彬彬发现汪曾祺“善于捕捉、描绘生活中的细微之处”；发现汪曾祺精于营造新鲜而贴切的比喻；发现汪曾祺的语言表达时有一种奇崛美。如在小说《翠子》里，“我”在晚上亟亟地盼着“爷”回来，邻居王家有一条大花狗，一听到脚步声就会狂叫，于是“我”想：“爷难道不怕狗？不怕我因为担心他怕狗而怕狗？”且看王彬彬对这一怪诞而拗口的语句的解读：

爷可能怕狗，也可能不怕狗。但无论爷是否怕狗，他都应该听见狗叫而害怕，因为“我”常“担心”他怕狗，他应该因为“怕”我担心而“怕狗”。这真不是语言游戏。小说中的“我”是一个新丧母的孩子，没有妈妈疼自己了，只有父亲一个人的疼了。孩子需要父亲比以前加倍地疼自己，也并不怀疑父亲对自己的疼，但孩子又要不断地确认父亲究竟对自己有多疼。“不怕我因为担心他怕狗而怕狗”，语气里有疑虑，有探询，还有一个孩子在父亲面前的撒娇。

王彬彬这段解读如同剥茧抽丝一般，将一个孩子因新近丧母而更为关注父亲、担心父亲的依恋心理，将一个孩子因新近丧母而需要不断向父亲探询、撒娇以确认自己还被深爱的不安心理，将一个孩子因新近丧母而渴求更多父爱的代偿心理，一层一层地揭示出来。这不仅是语言层面的解读，常识层面的解读，也是逻辑层面的解读，还是儿童心理层面的解读。这样联想丰富又合情合理的解读，既生发于作家的奇特叙述，又得益于批评家对语言超乎寻常的敏感，还得益于批评家良好的共情能力和推理能力。如果没有王彬彬的解读，恐怕大多数读者都领略不到汪曾祺这类叙述语言的奇崛之美。

在对语句的穷幽极微方面，王彬彬对语言艺术中的修辞手法尤为关注，且总能精准、深刻地阐明其中的奥妙。他对汪曾祺作品中的比喻、重复、省略、暗示等修辞手法都有切中肯綮的评析。如汪曾祺1942年发表的《待车》中有这样一句：“校园里的鸟声像一缸蜜，越来越浓。”王彬彬解析道：

前人也指出过，特别精彩的比喻，往往是本体与喻体（眼前的东西与用来比附眼前东西的东西）在外形上差距极大而又有着某种内在的一致性。鸟声是一种有音无形的东西，与“蜜”在外形上的差距真是大极了，但鸟声是悦耳的，这与“蜜”就有了内在的一致性。越来越稠密的鸟鸣，像是越来越浓的一缸蜜，就是令人拍案叫绝的比喻了。

鸟声和蜜，原本是风马牛不相及的两种事物，甚至鸟声都不是一种物体。汪曾祺将鸟声比作一缸蜜，乍看之下是不合适的，不般配的，不可理解的。但王彬彬在细细揣摩之后，道出了其中的真谛：“但鸟声是悦耳的，这与‘蜜’就有了内在的一致性。越来越稠密的鸟鸣，像是越来越浓的一缸蜜”。而因了王彬彬的一语道破玄机，我们也就在汪曾祺的这句比喻里读到了层层叠叠的意蕴：校园里的生态很好，鸟很多；稠密的鸟叫声很是悦耳；听到稠密的鸟叫声之所以不觉嘈杂，而觉悦耳，是因为此刻听者的心情是愉快的……至此，我们也不得不赞叹汪曾祺的别出心裁和王彬彬的独具慧眼：这的确就是“令人拍案叫绝的比喻了”。

二 版本对照细读法

版本是文献学的术语。“版”原指书写的竹简、木版；“本”原指书的各种写本。古籍因在流传散布中不断被传抄、翻印，会有多版本的现象出现，但一般与作者本人无关。而现当代的作品，往往是因为作家有机会修改自己的旧作重新出版，而造成了多版本现象。中国现当代作家曾有两次较大规模的改写旧作的浪潮，一是在1950年代，二是在1970年代末到1980年代初。汪曾祺也在1980年代对其1949年以前的旧作进行了重写、改写或扩写。关于汪曾祺作品的多版本现象，已有不少研究成果。但王彬彬仍能在不同版本对照细读的基础上发出新论。

例如，王彬彬将汪曾祺1947年的小说《异秉》与1980年的小说《异秉（二）》两相对照。他比较了两者的开头，发现前者的开场白多为“闲笔”，“慢慢悠悠、鹅行鸭步式的叙述，却营造了特定时代一个小城黄昏之后、初入夜时的氛围；所叙事情虽简单，却有着浓郁的生活气息”；而后者则“省去了一切‘闲笔’，根本就没有‘开场白’，而是单刀直入，一上来就把王二推到读者面前”。另外还有对两者描述王二在摊子上劳作的情形的比较，前者“刻画入微”“绘声绘色”，而后者则“简略”“逊色”“寡味”。

在前后小说的对照细读之后，王彬彬得出结论：汪曾祺早期小说大体表现出“事省而句繁”的叙述风格，而后期小说则大体表现出“事繁而句省”的叙述风格。这是王彬彬在汪曾祺作品的美学风格研究方面独树一帜的发现。当前学术界和读者大众普遍推崇汪曾祺后期创作的峻洁平易的美学风格，但王彬彬却因此质疑，“汪曾祺失去了什么”？他的答案是：“在前期小说中所有而在后期丧失了的美学表现，大概说来，有三种：奇崛美、繁复美与精彩的比喻。”如仅看这一答案，确为惊人之语，恐为刻意求新，但王彬彬揭晓的答案，不是主观臆断，不是空穴来风，也不是印象式的概括，而是以细读为基础，前后文本对照，以情节、重心、节奏、语句等方面的考察为实实在在的依据，也就令人信服了。

将1947年的《异秉》与1980年的《异秉（二）》相对照，是通常意义上的版本研究。将同题材的1941年的《灯下》与1947年的《异秉》、1980年的《异秉（二）》相对照，则可看作是宽泛意义上的版本研究。通过宽泛意义上的版本对照细读，王彬彬发现：

在1941年的《灯下》和1947年的《异秉》中，那群市井人物每天聚谈的店家，没有出现店号，甚至也没有点明经营的是何种生意。但在1980年的《异秉（二）》中，则说明这店家叫“保全堂”，是一家中药店。“保全堂”相邻的“源昌烟店”，则是王二租来做熏烧生意的地方。而“保全堂”和“源昌烟店”，都是汪曾祺青少年时代高邮县城东大街真实存在的店号。

小说中常常出现的一家店，是市井人物的聚谈地，至于店号叫什么，并不是一件紧要的事。绝大多数读者既不会注意到店号的有无，也不会去深究到底是做何种生意的店。但王彬彬不仅凭借其洞微察幽的细读功夫，考据出这是一家叫“保全堂”的中药店，且论证出真实存在过的高邮东大街的“保全堂”中药店是汪曾祺故乡记忆的内核，因为那是汪曾祺祖父开的店，是少年汪曾祺几乎每天必去的玩耍地。王彬彬因此合理解释了汪曾祺为何要三次重写、改写以发生在保全堂的故事为题材的小说，并由此出发，论述了1980年代的汪曾祺如何在重写旧作中激活故乡记忆，从而开始井喷式的故乡题材的小说创作。

版本与考据相结合的研究方法，在文献学方面的文章中很是常见；但将版本与考据作为文本细读的左膀右臂用之于文学批评，却并不那么常见。从1941年《灯下》中未明名号的店，到1980年《异秉（二）》中的“保全堂”，到1981年《大淖纪事》等十一篇以故乡记忆为题材的小说，再到1985年以《故乡往事》为题的系列小说，最后到1996年《薛大娘》中的“保全堂”，汪曾祺关于故乡记忆的草蛇灰线，就在王彬彬佐之以版本与考据的文本细读大法中昭然若揭。

三 内外兼顾细读法

韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中区分出了文学的“外部研究”与“内部研究”，对“内部研究”尤为重视。文本细读的对象主要是文学作品的结构、语言、意象、修辞等内在形式，当属“内部研究”。王彬彬在以细读法研究汪曾祺作品时，专注于“内部研究”，但又并非局限于“内部研究”，而是会时时兼顾到作家生平、师承脉络、创作语境、社会状况等“外部研究”。

诸如，在细品汪曾祺前期小说的美学风格时，王彬彬会不时联想到何其芳的《画梦录》，指出“汪曾祺的前期小说，特别是最初几年的创作，在中国作家中，更多地受了废名和何其芳的影响”；在评估小说集《羊舍的夜晚》的艺术价值时，王彬彬既联系到“十七年”的历史语境，又着重梳理了鲁迅对汪曾祺在文体、遣词造句乃至标点符号的使用等方面的影响；在讨论汪曾祺1980年代不断重写旧作的现象时，王彬彬则不断地将目光扯回到汪曾祺的生平经历当中，以便设身处地去理解汪曾祺“对故乡人故乡事的重新理解”，等等。这里不妨详举一例：王彬彬在分析汪曾祺小说的语言形态时对《黄油烙饼》的细读。王彬彬在论述了汪曾祺对沈从文“要贴到人物来写”“要滚到里面去写”的创作观的理解之后写道：

①当汪曾祺紧贴着人物写而这人物又是为他所喜爱的田夫野老、市井细民或小儿幼女时，叙述语言就能够最大限度地与人物的口头语言接近，从而口语化的程度就特别高，而书面化的程度就特别小。②《受戒》是这样的作品。③创作于1961年的《羊舍一夕——又名：四个孩子和一个夜晚》是这样的作品；创作于1980年的《黄油烙饼》也是这样的作品。④《黄油烙饼》在汪曾祺作品中，不太受人注意。⑤其实，《黄油烙饼》也是一篇写得十分别致感人的小说。⑥《黄油烙饼》问世之日，正是“伤痕文学”和“反思文学”风起云涌之时，《黄油烙饼》居然没有在“伤痕”和“反思”的意义上受到重视，大概与它发表于《新观察》有些关系。⑦《黄油烙饼》以一个七八岁的小男孩萧胜为主人公。……⑧这是以在乡下长到七八岁的小男孩萧胜的口吻在叙述。⑨可以说是紧贴着这个小男孩在写，是滚到了“里面”去写。⑩一个在乡下长到七八岁未上过学的小男孩，他的语言必然是贫乏的，所以，这段叙述用词单调且不断地重复着。⑪面对辽阔平坦的坝上，萧胜只是不停地惊叹：“真是平呀!又平又大。”⑫他没有别的语言来表达他的惊讶。⑬因为从小在乡下长大，坝上的事物总让萧胜想到乡下的东西。⑭汽车，在萧胜眼里就是一头牲口，是一头牛，一头驴，上坝时是“爬得很累”，是“好像气都喘不过来”，是“不停地哼哼”，而上了坝，则是“撒开欢了”。⑮坝上坝下，是“刀切的一样”；坝上太平，是平得“像擀过的一样”，是平得像“一匹布似的”。⑯萧胜在乡下常见人用刀切东西，所以有这样的联想。⑰他也常见奶奶擀面，也见过乡下人织布。⑱擀好的面，织成的布，在萧胜眼里是最平的东西。⑲这样的叙述，唯其用词单调，唯其用语重复，唯其朴素平易，才散发着口语的馨香。⑳只要用一个华丽些的词，只要有一个很书面化的表达，只要有一丝丝花哨，就全毁了。

文学作品的语言当属文本细读当之无愧的主要对象，讨论文学作品的语言形态当属名副其实的“内部研究”，但王彬彬这一大段精辟论述却告诉我们，文本细读也能在“内”“外”之间游刃有余。且看：第①句是解析汪曾祺在创作时与人物距离的差异对其小说语言口语化程度的影响，里面既隐含了汪曾祺与沈从文的师承关系，又体现了汪曾祺熟悉乡间市井的成长历程；第②句和第③句联系了汪曾祺的创作史；第④句关系到汪曾祺小说的接受史；第⑤句是对《黄油烙饼》的一句简略的整体评价；第⑥句提到《黄油烙饼》发表时的文坛状况和所发刊物；第⑦句和第⑧句点明《黄油烙饼》的主人公和叙述者；第⑨句是对第①句的回应和重申，既回应上面论述过的汪曾祺与沈从文的师承关系，又重申汪曾祺与喜爱的人物之间几乎零距离的写作状态；接下来从第⑩句到第20句，都是对“贫乏”“单调”“重复”的人物语言和小说语言的赏析，但也涉及当时农村贫瘠的物质生活和落后的教育状况。如果没有对小说所反映的时代和农村的深刻认知，就无法体会这里的“贫乏”“单调”和“重复”所“散发的口语的馨香”。毕竟，在物质生活和教育条件都有极大改善的今天，七八岁的孩子已是二三年级的小学生了，多半能言会道，甚而能写诗作文。

四 细读能力的养成

综上所述，王彬彬在《十论汪曾祺》中所运用的多种文本细读方法卓有成效，也是很好的示范，可供广大读者或学者借鉴。但王彬彬也曾一针见血地指出：“文本细读，当然是一种欣赏态度。但是，文本细读，却主要不是一个态度问题，而是一个能力问题。”出色的文本细读能力的养成不是一蹴而就的。卞之琳曾在《“不如归去”谈》中提及不同的人会将同样的布谷鸟叫听成不同的声音，农人听到的是“割麦插禾”，旅人听到的是“不如归去”，由此感慨，听音的有别不在耳朵，而在听者的生活环境。这个道理放在文学批评上同样适用：不同的批评家会在同一部作品中读出不同的含义和感受，因为细读的有别不在眼睛，而在批评家的素养。王彬彬出色的细读能力的养成，离不开长期的审美熏陶和丰厚的理论滋养，也离不开长久的思维锻炼和阅历累积。

先谈理论素养。提到文本细读，当然绕不过发轫于20世纪20年代的英美“新批评”。该流派虽说代表人物众多，且短短二三十年间新说蜂起，但无论瑞恰慈、兰色姆，或者艾略特、布鲁克斯，还是燕卜荪、泰特等，都无一例外地将细读法的理论建构和批评实践贯穿始终。“细读”也因此一度成为“新批评”的同义语。但“新批评”众家大力推行的细读法，基本以“作品中心论”为前提，他们试图排除一切外部干扰，专注于作品本身，将作品放在显微镜下进行close reading。尽管布鲁克斯后来主张用“充分读法”（adequate reading）来代替“细读法”，以便纠正人们对“新批评”众家都带着“珠宝商专用的放大镜”的刻板印象，而实际上“充分”和“细”也并无本质的不同。

王彬彬的细读法当然汲取了英美“新批评”流派的众家之长，但又不是对“新批评”理论的简单印证和技术套用。王彬彬曾谈及理论学习的目的：“读古今中外的理论，不是要用任何一种理论去套说文学，而是让种种理论变成自己的修养，变成自己的理论眼光，变成自己的判断能力和表达能力。”的确，与当今崇尚理论术语和艰深话语充斥全文的文学批评不同，王彬彬的批评文章深入浅出、晓畅易懂。因为他对中外理论的学习，是像小肠绒毛吸收营养成分融入血液一样，以便供养身心；而不是像跨境公司抢购先进设备堆满仓库那样，随时准备贩卖。综观《十论汪曾祺》，王彬彬的细读法中更多地流淌着许多中国古代文学批评的营养成分，其中最为鲜明而具特色的，是他对明清小说评点形式的习得。诸如金圣叹对小说重文字而轻事迹、对叙事详过程而略目的、对言辞繁“闲笔”而简“正笔”、对文风尚曲折而鄙直白等文学观念和评点艺术，都在王彬彬的文学观和批评观中留下了深刻印迹。

再谈审美修养。审美修养当然要在审美中富养，而对文学作品的审美当然就是阅读美的作品。王彬彬曾多次强调读作品、读好作品的重要性。他说：“就像我们必须在游泳中学会游泳一样，我们也必须在读作品中学会读作品”，“无论如何，我不能相信，一个人没有读过几部好的文学作品，而仅凭读过的一些外来理论的译本，就能很好地感受、理解和评说中国文学”。王彬彬的阅读范围十分宽泛——这一点可能大多数批评家都能做到；但他对经典作品不苦长夜、不惜流年的逐句细读、逐字把玩，则恐怕没有多少批评家能做到。王彬彬敏锐而不俗的审美眼光，正是在纵横文史的大量阅读和沉浸经典的细心品味中练就的。

在《十论汪曾祺》中，我以为最可贵最耀眼的审美，是王彬彬对汪曾祺描绘劳动和劳动者的文字的审美。之前从未有批评家专文论述过汪曾祺作品中的鄙俗知识和民间匠艺，而王彬彬却在汪曾祺作品对劳动和劳动者多处而繁复的描绘中发现了形而上的审美救赎意义。王彬彬认为，汪曾祺作品之所以描绘了那么多形式不同的劳动，是因为劳动具有审美性；而劳动之所以具有审美性，是因为普通民众的踏实劳作、民间匠艺的高超技术都是世俗生活通往真善美的路径，劳动者可以在对劳作的专注和对手艺的喜爱中，超越生存苦难，从而获得精神上的安宁和愉悦。汪曾祺和王彬彬对劳动和劳动者的审美，固然受到“道技合一”的庄子美学的影响，还因为他们都拥有善感的眼和富于同情的心。

当然，出色的文本细读能力背后还隐藏着强大的逻辑思维能力。王彬彬曾说：“要对文本形成一个完整的理解，却必须在这些星星点点地存在着的意味、意思、意义之间，建立起一种逻辑关系。”王彬彬以求“奇”的程度为参照，对汪曾祺早期小说提出“平中见奇”和“奇中藏秀”的美学风格的二分法；以口语与书面语的占比为标尺，对汪曾祺小说的语言形态提出高度口语化、书面口语平衡化与高度书面化的三分法；以“闲笔”的有无、多少为度量，将早期小说的叙事风格概括为“事省而句繁”，将后期小说的叙述风格概括为“事繁而句省”；打破线性发展的成长史观，质疑汪曾祺后期小说失去了可贵的奇崛美、繁复美与精彩的比喻三种美学表现，等等，这些真知灼见，虽然可能肇始于细读时的零星发现、碎片感想和偶然顿悟，但也必然要经过逻辑严密的淘洗、提炼、推理和思考，才能最终形成。

结 语

王彬彬坦言，在1990年代中期，针对当时的“汪曾祺热”，他曾“发表过荒腔走板的言论”，以为“汪曾祺固然是好作家，汪曾祺的小说固然是好作品，但在任何时代，汪曾祺式的创作，都不应该成为‘主流’”。而在后来比较系统、比较精细地阅读过汪曾祺后，他认定，“汪曾祺是作家中的作家”，“在运用现代汉语进行文学表达方面，汪曾祺是令人惊叹的奇才、怪才、大才”。王彬彬曾把优秀读者解读优秀作品的过程，比作“相爱相恋”“耳鬓厮磨”“欢度蜜月”的过程，认为在这个过程中，有“相互的欣赏”“相互的肯定”，也有“相互的质疑”。我想，当王彬彬勇于改正曾经对汪曾祺作品的评价，在系统细读汪曾祺作品、写作《十论汪曾祺》期间，他一定屡屡看到汪曾祺作品向他竖起了大拇指，也一定频频见到汪曾祺作品对他点头微笑。

正如谢默斯·希尼所言：“一些作品让我们感到释然与凝聚；它们在文学与心灵的地面上辟出新的空间，并在我们每次重读时继续给予触及地基的满足和释放能量的兴奋。”不消说，在不断的细读和重读中，汪曾祺作品给予了王彬彬这样的“满足”和“兴奋”。汪曾祺作品激活了王彬彬的审美感受，激动了他的内心情感，激发了他的想象和思考。作品内外的两个灵魂，彼此试探，又彼此碰撞，相互欣赏，又相互质疑，从而诞生出一个新的妙不可言的精神空间。充盈其中的，有时是理解，是共鸣，是两心一意，是一部经典作品和一个渴求经典的批评家相遇时的风花雪月，是一部优美的作品和一个优秀的批评家相恋时的春和景明；有时是疑问，是不满，是各执己见，是一部不够完美的作品和一个犀利的批评家相逢时的电闪雷鸣，是一部有瑕疵的作品和一个有一说一的批评家相对时的惊涛骇浪。《十论汪曾祺》不仅让我们见识了一个真正的批评家对经典作品的增姿祛魅，也让我们领教了细读作为一种批评方法的历久弥新。

（作者单位：海南大学人文学院。原载《当代文坛》2026年第5期。注释从略，详见纸刊）