浮雕意识与胡丘陵诗集《八十三个乡亲》
胡丘陵的诗集《八十三个乡亲》呈现开来，极像延展铺开了一面浮雕壁画。确乎，借助跨界力量，向综合性艺术发展，是新诗自我“突围表演”、自营合法性的重要路径之一。自新诗发轫以降，不少仁人志士就意识到这个问题，并有过种种构想与尝试，李金发“不着印痕”地将雕塑艺术渗入诗歌创作中，闻一多提出和身体力行过“三美”说，还有“九叶派”以现代性的名义引新诗入“戏剧化”……实验性、先锋性是中国新诗与生俱来的胎记之一。尽管没有太多印记表明胡丘陵与浮雕之间存有何种关联，但他融浮雕意识入诗歌创作着着实实应是中国新诗长廊中一道“小众化”而又值得驻足欣赏的风景线。《八十三个乡亲》是沉潜而又充分地调动了浮雕意识、浮雕手法来标识自我和成就自我的。
一、叙说姿态：“无言”的抒情
反对情感泛滥，力求叙说姿态的客观、冷静是诗的现代性一个基本趋向和属性。诉诸雕塑艺术就是中国新诗在寻找现代化出口时的重要资鉴，正如“九叶派”诗人唐湜所说：“现代诗的理想是音乐样的流动不居与雕塑样的宁静致远。”但其中所涉雕塑，更多是圆雕。相对于圆雕而言，浮雕的宁静与冷静似乎更为其甚，更像是“无言”的姿态，一切依凭“行动”来外化对象的内心和“言语”。早年胡丘陵以抒情而著称，诗人在完成变法自新。当然，《八十三个乡亲》又是抒情的，是在抒发诗人对这片土地和百姓的大爱。相对而言，这样的爱更具体、更务实，也更深沉和更真挚。
以沉默者为抒情对象。人间世和历史长河中不乏摇唇鼓舌之辈，生前以振臂一呼为职业，死后又以主角身份雄踞史籍声名。而大量寂寂无名之辈被湮没在时间风尘之中，他们也是“我来了，我看到”，但无“我征服”，更无宣告叫嚣而已。行走在苍穹之下，他们在广袤大地上书写了字体永属自己的“人”字。作为历史的失语者，实际上不少的他们又是鲁迅所说的“民族脊梁”。《八十三个乡亲》中的“八十三个乡亲”大抵上是芸芸众生的群像和缩影。抑或在很多人眼里，只有横槊赋诗的英雄才配得上一具具叱咤风云的圆雕。《八十三个乡亲》采取浮雕方式，就不能不说是一种策略与智慧。当然，这更是诗人微观型的历史观和人道主义情怀的真切吐露。“种藕的胡良风”“拖拉机手胡才颔”“屠户胡良饭”“生产队会计胡良牛”“快递小哥胡佐雨”……零零总总、五行八作、三教九流。他们的姓名前面都统一冠以借以营生的职业或者特点鲜明的身份称号。他们的生活年代不完全同一，在这种混乱的时间中更显示出其普遍性、典型性意义。他们最大的普遍性、统一性就在于正如《种藕的胡良风》所写的——“他不理解，家里那副/‘六经责我开生面’的对联/他的梦，天天深埋在岁月底层的淤泥里”，只是生活的默默耕耘者，而不是所谓勇挑历史“非我莫属”的布道者。他们精神世界是喑哑的，无人问津，“他不明白，为什么/那么多少男少女/围绕荷花，拍来拍去/就是不买他颗饱满的莲子”（《种藕的胡良风》）。浮雕不似戏剧等语言艺术，以本真方式呈现了沉默者的无言本相。就此，《八十三个乡亲》是有史诗建构意向的。
以外视角为叙说视角。外视角就是叙说者置身事外，不动声色，不置可否。明人陆绍珩在《小窗幽记》中说：“旨愈浓而情愈淡者，霜林之红树；臭愈近而神愈远者，秋水之白蘋”，似可与外视角的妙处会通。《八十三个乡亲》中的零度抒情恰恰源自浓情、至情，它的“淡”归位于诗人对“真”的绝对追求和无私敞开。作为载体，浮雕更倾向于“呈现”而非“表现”，平面化、客观性似乎成为它相对最具个性的言说方式。有意思的是，整部诗集以胡姓子弟为主要书写对象。究其姓名，他们又似多为“良”字辈。他们多是社会、时代、历史的“良民”，作者的苦心孤诣可见一斑。“面对镜子，头上有/一年一年增多的米粉一样的白发”（《榨米粉的胡良一》，“手里抽出的一根根保险丝/随时面临，养老的保险”（《电工胡佐牛》），“改制后，她嫁给了本村出生的军官/青春岁月，是掉落在柜台上的盐”（《供销社售货员赵诗姗》），“四十年前的硝烟，呛进他的肺叶/咳嗽时，咳出一枚/发霉的勋章”（《民兵营长胡才夜》）……掩卷稍品，其中的主人公或多或少都令人心生爱怜悲悯。叙说者——诗人却为之“不着一字”，一切让主人公的“形迹”自身“发声”，或者一如存在主义哲学所言的“自行敞开”。《八十三个乡亲》就类似83篇微型小说连缀而成，作者来不及也容不下自己的主观抒情。稍有不慎的直白、直露都是对无言百姓僭越式的代言，都有可能是对真实、真相的遮蔽，对读者的带偏和阅读智慧的不尊重。设若如此，则亦是对浮雕艺术的极大误会。
以平和冲淡为审美氛围。《毛诗正义·诗谱序》中有说：“然则诗有三训：承也，志也，持也。”《诗经》对诗的定义有“原诗”的意涵，也规定了诗的政治教化、情感抒发的功能，描画了诗歌应该克制情感放纵的红线。这恰好与现代诗的要义构成对话和共振。平和慰藉是诗的现代性又一美学旨趣，是以智性和人文精神为价值底蕴的。W.H.奥登就极其认同塞缪尔·约翰逊所说的——“写作的唯一目的是，能使读者……更好地忍受生活”。相对而言，浮雕有叙事功能的优势。它营造出的平和冲淡的艺术氛围，往往就有娓娓道来的“讲故事”的效果。故事的传递，激情澎湃、抑扬顿挫有时并不奏效，“和风细雨”甚至“润物细无声”反倒更能引人入胜。因为平和冲淡常常割舍了矫饰和夸张，“无言”之美就彰显了固有的魅力。总体而言，在艺术处理上，浮雕不类圆雕可大开大合、飞扬驰骋。《八十三个乡亲》在浮雕意识的浸润下，若隐若现的“清溪村”从中所营造出的正是平和冲淡的意境和氛围，单“清溪”一词就可见端倪。这不禁让人联想起废名笔下的“桃园”“竹林”来，废名的写作姿态素为“隔岸观花”。《八十三个乡亲》中不回避历史带给百姓的苦楚，直面文化转型所施加给百姓的阵痛，但一切正如《插秧冠军胡才田》中所写，“他独自站在田里/一动不动。天上柔软的白云/是坚硬的天花板/仿佛自己，已经被秧苗抛弃”，漂浮其间的是哀而不伤的情致。这种审美氛围才与沉默者的老百姓所从事的事业，所怀揣的人生理想、精神生活等匹配。所谓乡土诗、牧歌情，其审美情调就应筑基于平和冲淡之上。就此来看，《八十三个乡亲》是真正的“新乡土诗”。
二、传神人物：细节见“精神”
《八十三个乡亲》力求通过83个特色各具又共性相通的人物，构绘出一幅新时代语境中的南方“乡土中国”图景，凝结着诗人对文化现代化转型的审思和对美好传统的记识。诗歌小说化的写作策略亦须以人物塑造为主轴。《八十三个乡亲》的惊艳之处就在于它对人物性格和命运传神书写。浮雕艺术就此再度释放出别具一格的能量来。诗人胡丘陵是深味细节见“精神”的。当然，重细节的叙事又是与抒写对象——沉默者的生存特征构成对应。沉默者的精神世界主要外化在行动实践上。一些行动上的细节是破解他们内心领域的金钥匙。
凸显关键性的动作细节。正如前文已经提及“八十三个乡亲”的姓名前面都统一冠以借以营生的职业或者特点鲜明的身份称号，他们的性格特征和命运归宿也就与之有着绕不开的关系。这是诗人在诗集中的一个基本设计。浮雕不似圆雕有着更大的发挥空间，当然也不类圆雕可以“不拘小节”。它相对的“惜墨如金”，以画龙点睛般的几笔让人物传神出彩。关键性的动作细节也就成了凸显人物的性格与命运的着力点。《篾匠胡良倍》中的胡良倍“他被人送到都市/枯坐在展厅角落/偶尔表演编织各种飞禽走兽/掌心，渗出血珠”，人物的人生坐标中，显然这样的情境和细节所占用的时间比重是微不足道的。但它有类于电影艺术中的长镜头推进和特写，当然也是浮雕艺术常用手法——聚焦核心视点，以实现“以一敌百”。《篾匠胡良倍》中胡良倍“英雄无用武之地”的无奈感、无助感，就在“偶尔表演编织各种飞禽走兽/掌心，渗出血珠”这一细节中得以淋漓尽致的体现。“她将白发纺成最后一缕纱/梦中，哭断了机杼”（《织蓝印花布的孙小红》），“水轮泵跳着芭蕾/洁白的珍珠，从他的指缝钻出”（《碾米机手胡才滴》），“他放下空碗，看茅屋上/一群麻雀，如何度过/漫长的冬天”（《大队支书胡才白》）……相关的动作细节，都是极其吻合人物各自的职业特质和身份个性。不需要多余的文字来赘述相关情形了。他们或不舍，或敬业，或担当……人物的精神世界因这些富有生活质感、现实逻辑的动作细节而栩栩如生，一览无余和引人深思。浮雕中的人物永远不会讲述自己的“所思所想”，精准到位的动作才是他们最大的“所言所语”。
精雕特征性的表情细节。众所周知，一些不经意的、自然而然的表情神态更能外化对象的内心状态。“言”在不少情形中是“不由衷”的，言语有掩饰、遮蔽主体内心的可能。浮雕具有绘画的功能之一，在表情细节把握方面具有一定的优势。标志性的表情直通人物特征性的内心天地。诗人胡丘陵对此极其投入，可谓是以“刀笔”起落其间。“他的瞳孔，是火炉的通风口”（《补锅匠胡良起》），诗作起笔就直奔鲁迅所精于乐于的“画眼睛”笔法而去。眼睛是心灵的窗户。胡良起的瞳孔通红，导源于炉火的熏刺，更是匠人工作时目不转睛、心无旁骛的敬业精神所致。老一辈匠人的事业心、职业道德由此和盘托出。正因为如此，“有一天，再没人补锅了/他总感觉村庄的哪个地方/有个漏人的窟窿/无法弥补”，胡良起的精神和灵魂被“漏”掉了。“他在垃圾堆里考古，发掘/抢在清运车到来之前/淘取他的富矿”（《捡破烂的胡良街》），其中的“考古”“发掘”表面上事关动作，但实为表情之范畴、之写照。胡良街那般全神贯注，生怕稍有“遗珠之憾”的模样，入木三分地诠释了他的财富是通过劳动和诚实所得来的，而非靠“骗”和“投机”。真诚是千金难易之物。在表情细节上，《八十三个乡亲》如此精雕细刻的比比皆是。当然，所谓精雕细刻并不一定等于不计繁复的功夫与作为，有时只需神来一笔。它由作者的眼力、脑力、笔力、腕力等综合而成。这样的神来一笔在《八十三个乡亲》就可能只是一句比喻、一句修辞。“小数点，是他长在脸上的粉瘆子”（《生产队会计胡良牛》），胡良牛的精打细算和“巧妇难为无米之炊”的焦虑感被活脱了出来。
力展对应性的物象细节。文学是人学，人是文学中永不缺席的主角。汉语中“文学人物”一词就无法将“物”割舍析出，文学是不能只见“人”不见“物”的，物甚至是人的延伸。因此，给关联性、对应性的物象细节以力展，就是表现和丰富文学人物性格、解码人物命运的重要渠道之一。“非说不可的话，也是弹弓替他说/同意，连弹两下/不同意，连弹三下/他要从柔软的棉絮中，弹出骨头”（《弹棉花的胡良黄》），“弹弓”就是胡良贵的嘴巴，也是他内心世界的代言人，亦为见出他性格的窗口。在农村匠人系列的书写中，《八十三个乡亲》都能抓住标志性、对应性的物象细节予以精心刻画，以言此意彼。相关例证俯拾即是。这种对关键性物意象予以着意着力是浮雕的常见手法，譬如为了显现游龙的飞舞翱翔之姿，“云从龙，风从虎”，让云朵的流动感一目了然地呈现出游龙的飘逸感。如何让流动感成其流动感？细节无疑是不二之选。“现在，他仍用石灰勾画晨昏/砌刀，长出了老年斑”（《砌匠胡良忙》），“砌刀”是砌匠的“贴身”法器，“砌刀，长出了老年斑”是借喻胡良忙年事渐高，与诗歌结尾时所写——“到了空无一人的深夜，他起床/用布擦了擦砌刀/放在枕头边”构成呼应，由“刀”见“人”，胡良忙依然觉得自己宝刀未老，不服老的倔强性格油然而生。《兽医胡良不》中的关键物象应为注射器，但作品却无一字言及，“每当小狗，伸出舌头/他就反刍牛的草料/一针、一针，扎在自己绷紧的心上”（《兽医胡良不》），却又婉曲有致地直指注射器，想象与寓意俱佳，形象而深刻。
三、强化主旨：对比与陪衬
莱辛在《拉奥孔》中说，雕塑是一种空间艺术，宜表现静态美。浮雕艺术有多种技法，诸如光影法、镂空法、紧缩法等等。浮雕相对于圆雕，它辅助性的表现手法各有擅长，诗歌所能达到艺术效果，浮雕艺术的各种手法也都能达到。浮雕的各种技法运诸诗歌之中，就映射为对比、陪衬、夸张、留白等修辞艺术。奥康纳在《张力与诗的结构》中指出，诗的张力在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间；具体与抽象之间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间。”这种张力就产生于对比等手法或诗歌本有的自反性结构之中。之于《八十三个乡亲》而言，其主旨就得以强化。
明暗两种对比并举。浮雕一般是平面上雕刻出凹凸形象，其中就涉及视觉阴阳、光线强弱、焦距远近等对比。在对比中，作品所蕴含的主旨就得以烘托。《八十三个乡亲》的对比意识极其强烈。其中一个最大的暗对比，就是时代滚滚向前，社会现代性日新月异，但老一辈人和基层工作者身上的人文精神，是难以跟上时代步伐的。从康德到马克思都注意到历史与道德呈二律背反的关系。《八十三个乡亲》是将具体的道德转换成宏观的人文精神。无论前文中所列举的各类手工匠人，还是“村幼儿园阿姨李子血”“赤脚医生胡才下”等等，他们都在时间帷幕下退出历史舞台。但他们身上凝结着有血有肉的人生、不屈不挠的自我意识、善良素朴的人格理想……乃至所有优秀的乡村文化都是值得识记和传承的。对比让“清者更清、浊者更浊”，新与旧、进步与后退、遐想与记忆等事物之间自成张力。诗人从种种对举中所发出的叩问、诘疑便是锥心的，文学的力量就此震撼登场。至于《八十三个乡亲》中的明对比手法几乎是每首诗的规定动作。任举一例即可略知全豹。《借米的婶婶赵诗下》中的赵诗下，“借米时，她用风吹皱的手/抹平洁白的春天”，但她“还米时，竹筒的米粒/堆成一个小山坡/一颗一颗利息，是她不懂的几何”。前后两者对比起来，赵诗下讲义道、守信用、懂回报的人格形象立马可现。《八十三个乡亲》在见证作者自觉发达的诗学修养的同时，也毫不掩饰浮雕艺术在其内心台墀的深度投射。
恰如其分的陪衬手法。上文所论列到的对应性的物象，在语义上并不构成一种陪衬。陪衬所指涉的往往针对同类、同性质或距离上相近的事物。浮雕常有烘云托月之举，譬如为显现出一朵鲜花的盛妍怒放，它往往离不开以枝繁叶茂来辅佐。“客”托“主”、“标”旺“本”、“莠”显“良”，大概都是其中常见路径。古典诗学中的“兴”，即“先言他物以引起所咏之辞”，说的即是陪衬手法。因此，恰如其分的陪衬手法，不仅不是闲笔，而且是不可或缺的机制。《接班的胡才未》其旨意落在描述一代接班人的尴尬。事实上，接班一度被认为是普通人改写命运的天赐良机。诗歌有写道：“姐姐，让的/不是一个梨子，而是一根/谁让，谁就一辈子/离不开的扁担”，诗歌中姐姐的深明大义，就是为了凸显机会难得进而显示出接班人胡才未的出离高兴。《水库移民赵诗日》中诗句——“新分的田地，是一块/尚未发酵的米糕”，可以认为它是对比，但它更是陪衬，意味着赵诗日移民到新的地方，还获得了不算令人失意的补偿。但这样的补偿并不能弥补他对曾经的家园的怀念，“夜里，他常常返回/永远拧不干的清溪河里/打捞水底的村庄”，“新分的田地”所反衬出的，是精神可能为物质永远无法补偿的这一生活奥义。《八十三个乡亲》在陪衬手法上往往是经济的、克制的，一句诗、一个意象、一个情境，但它们能有四两拨千金的妙用。干净利索是浮雕运刀时必要的刀法规则。诗句“蝌蚪，游进只通电三个小时的池塘”在《乡村教师胡才方》中有点突兀，但它有力地衬托出胡才方“弟子三千”的育人之众。
留白艺术的适切而动。在某种意义上，留白可以视作另一种意义的对比与衬托，“白”可以与“实”相对，“白”亦可衬托“实”。实际上，无论从哪方面，留白都是浮雕艺术不可回避、不可忽视的艺术手段，譬如镂空措施就沾溉着留白。传统中国艺术对留白的重视毋庸赘述，佛道相应的美学观显示出不可抗拒的魅力。实际上提及艺术张力时，留白就应从不缺席的。《八十三个乡亲》通过留白来强化主旨，其意向极其明确。《吃斋的胡良谁》中的胡良谁一生究竟经历过什么，为什么茹素吃斋？诗歌无一字交代，但正是“空落落”的感觉强化了这种宁静安详的氛围，让人忘记人间的油腻味、世俗气。诗歌是语言的艺术，在西方古典语言观念中言语和理性是一致的，过分的理性表达就难以释放出语言的艺术光彩。留白就是对极端的逻辑意识的反抗，“一清二楚”的表达让人失掉了猜度，文本结构失去了值得去填补的罅隙。《溺水而亡的胡佐汗》中的胡佐汗这个人物形象就得靠读者自身去“拼凑”才有所成形，这恰恰表征了胡佐汗来到过人世间，但年纪轻轻，人们对其印象并不深刻；另一方面，她的确又是一个活生生的生命。人世间没有留下她太多的痕迹，这就是造物主的无情。胡丘陵喜好暗喻修辞，甚至还喜欢使用“木盆装满了星星”（《接生婆赵诗枝》）中“星星”这样的新典故，大概都是其对留白艺术着意的表现。当然，在具体字词表达上做到言有尽而意无穷，更是他的拿手好戏。“乡村的集市，看上去人情饱满/其实，比监狱/更能改造乡亲”（《集市摆地摊的胡才怀》），“改造乡亲”啥呢？戛然而止中悬念顿生、诗意顿生。
综上，浮雕意识在诗集《八十三个乡亲》中是高剂量、大面积的，而且是自觉的。作者旨在为文化转型时代的中国百姓雕刻一部心灵史诗，为沉默而又平凡普通的百姓呈现他们喜怒哀乐的“心声”。广大百姓需要历史给他们以一座真实的碑记和浮雕。与之同时，作品也表现出作者对人文传统与人文精神的追记、缅怀、呼唤，展现了作者对社会现代性的省思。美好的作品向来是内容与形式有机统一的。《八十三个乡亲》对浮雕艺术的借鉴和汲取是极其精准到位的，为新诗写作提供了一种值得深入探讨和总结的方向。
