中国作家协会主管

废名小说的“难懂”，可以从意象化的独特表达中觅得重评的理路。这不仅在于作品中“频繁交替”的意象，是“充满诗情画意而又含蓄曲折的重要原因之一”[1]，还因为意象化已不限于一般的结构性存在、形象化创造的方式与手段，包含着本体性的方法论意义。就此而言，为了充分揭示意象美学的现代表达方式与内在路径，也就有必要回归现代人的生命意识与文化心理，突出意象之于文学运思“质”的规定性与适用性。显然，既有研究并不在意这类问题，过于关注废名对于传统意象美学的继承与现代象征主义的汲取，感悟、想象中的意念“漫游”与情理阐发，偏于修辞性的形式与技艺分析，以及相对泛化、飘忽的隐义寻思与艺术欣赏，而疏于文学运思的过程性、整体性与超越性的深入，并不看重意象思维之于文学风格的制导价值与意义。相当程度上，意象化打破了惯常的心理、情节逻辑，展现出语用的“自由”，对于话语功能的限定，不仅造就了“难以追踪”的诗性特色，也成为揭示废名小说风格变化乃至美学格调的基本依据，构成涵义丰富的文学思维机制。从传统到现代，这种以意象为节点与基础的体式追求，形成了从凝练含蓄到意念自由、诗性之思到理性表达的融合与转变，驱动着废名文学的“创造”。意象化指向了废名小说的深层结构，不仅“照亮”其晦涩、深玄的文学世界，也联动着“厌世派”文章的发展与变异，构成推进废名研究的一种思路。

废名肖像照

一、“闪跳”：“乱写”的形式

在“向诗倾斜”[2]的文体转化中，意象化无疑是现代抒情小说的重要收获，现代小说“意象纷繁”[3]，“更能够使小说意境蕴藉深邃，含蓄幽远，有限中见出无限”[4]。这一脉络中的废名小说，有其卓异的个性意义，不仅以丰多错杂、抽象幽玄见长，还显示出“乱写”的“别致”，生成“意义化”的空间，“凡他写出来的，多是他自己的。他真正在创造”[5]。一定意义上，这可归结为一种“闪跳”的意象“悟”道方式，言下便悟，率性感发，飘忽、抽象的意念透过形象引发美感与理趣，一个个意象恰似氤氲氛围中跳脱不定的“光点”，“跳来跳去”[6]，表现的突兀与反常，“显出结构的自由与意义的超限”[7]，也让人摸不着头脑。显然，这已不限于对古典意象资源的化用，也有别于象征隐义的寄寓等意象化表达，展现出不寻常的言意之道。

陈建军《说不尽的废名》商务印书馆2022年版书影

“闪跳”是一种精神自由，在这种状态下捕捉、凝结的意象，宛若闪现着意念灵光的结晶，勾画出语义波动的大致关节与轨迹，“他也爱惜所有的意思，文字、声音、典故”， “随时随处加以爱抚，好像是水遇见可飘荡的水草要使它飘荡几下，风遇见能叫号的窍穴要使它叫号几声，可是它仍然若无其事地流过去吹过去，继续它向着海以及空气稀薄处去的行程”[8]。废名小说中的意象“俯拾即是”，飘忽的思绪由于意象的收拢，才有了大致的结构框架，诸如《桥》的篇章基本以某种物（事）象为题，为跳动、变幻的物事、人情标示出隐约的题旨与氤氲的背景，而缺乏行动性的人事，布满“偶发性与跳跃性”的语义轨迹，投射的往往是命运的淡淡面影与思想的幽微折光，又意味着意象化的自由。至于《莫须有先生传》，基本是各类话题性的随笔，意象之悟开始让位于事理性的杂说，“贤者语录”“言行录耳”[9]也有着自由不拘的路数，“把一切之网自缀在身上，也就错综很可观”（《这一章谈到一个聋子》），“人的思想应该如飞鸟之过目”（《莫须有先生写情书及其他》）。废名说自己的故事是“差不多的地方，开始的掐花”（《桥·第一回》），而意象（话题）也就近于率性、偶得的“花朵”，“文情相生，略近于所谓‘道’。不黏不滞，不凝于物，不为自己所表现的‘事’或表现工具‘字’所拘束限制”[10]。在普遍层面上，这彰显出废名小说的“乱写”形式。废名认为“乱写”关乎“诗体的解放”，“可以横竖乱写，可以驰骋想象”[11]，“乱写，正如花一样乱开，萤火虫一样乱飞”[12]。废名小说的意象化存在着普遍性的语义间隙，其实关键在于“乱写”放大了“反常”的语用，“尽显‘乱辞’的随性与跳脱、晦涩与玄奥”[13]，在形象变异、言意落差之间制造出混沌的艺术效果。就此而言，“闪跳”包含着“乱写”的极端意义，不拘的行文展现出意念的直觉及其非逻辑性的特征，也突出了其间的反常与不确定性，孕育出含蓄、抽象乃至神秘、难解的风格形态，生成诗化文体的特质所在。

王风编《废名集》北京大学出版社2009年版书影

由于意象的审美功能，废名小说有其诗意的源起，早期小说延续了田园诗风，意象化透出相对自然的意味，“闪跳”色彩尚不明显。《竹林的故事》中一场暗含生死离别的世事伦常被转化为意象性的回味，在记忆中“徘徊”的“竹林”“三姑娘”“坦里的坟”“三姑娘的菜”等一系列意象，投射着往昔如梦的思绪，“好像一塘春水，被微风吹起波皱了”；《浣衣母》以“公共的母亲”表征古朴诗意，李妈形象与人生的变故被处理成命运的象征图式，隐喻了田园生存的过去与现在，“一切幸福的人们都闹得不能安居”。作为一种文学传统，田园风的美感体验源于直观感悟的整体性征，言象互动保持了相对自然与统一的状态，语义抽象之间的错位与衍化还不突出；而这或许也就是废名小说主要是早期小说被指称为“田园牧歌的风味与意境”的主因。《桃园》《枣》的现实意味有所加重，但田园风也大体如此；《桃园》中王老大一家的悲剧命运在杀场边的桃园、古旧的城墙、萧索的月光、摔碎的玻璃桃子等意象交织中，漫患出悲伤氛围；《菱荡》《四火》《毛儿的爸爸》中的调笑、偷摸、剃头等生活日常在虚实转换之间，变得雅致而生趣。

《桥》改变了这一切，构成“闪跳”的代表之作；如果说自然之道通于平和诗意，那么对于审美意象的“随心”切刈，就将释放出观念性“结晶”的意义折光，彰显含蓄表达的飘忽与迷离。小说创作“断断续续”达12年之久（1925-1937），从一系列“无题”之作到“塔”“桥”的题名更改与整合，几乎看不到连贯的情节与心理逻辑，虽有着一个简单的故事框架，但集成式的结构往往各自独立，“章与章之间无显然的联络贯串”[14]，“东方理想境界的象征图式”[15]可谓一幅散落在时间线上偶得心境的拼图。小说各章皆以意象为题，却以灵感铺排点染成篇，在断续、虚实之间，深入语言的迷思。《桥》中的女儿心境是大树、花猫、爬行的蚂蚁、老虎上树、绿叶、好颜色之间的意趣游弋（《树》）；行路是“画得一个无人之境”“记忆的海洋”“人类的一个寂寞”等意念性的大幅位移（《行路》）；观山看远又是目之所及下的念头跳动，思绪“若断若连”的穿插在一起（《花红山》）。意象化有其凝练、含蓄的表意传统，废名却化用为“变幻”的诗学，为散文化的人生世态和情思波动标示出隐约、大致的意脉牵连，大量意象元素在“乱写”的意义上，“情生文，文生情”，搭建起语言“迷宫”；古典诗文及至莎士比亚、哈代等中外文学元素，符号化的人、事、物，不重线索而“随处纠葛”，近乎随意的组合、交织，拆解了意念的常态与惯性，“执迷的更是一种观念的氛围和思考的意向”[16]。废名擅于从文学与生活中撷取意象资源，却又不拘格套，“吸收了外国文学的一些长处，又变化了中国古典文学的诗”[17]，“闪跳”的能动与自由，正是其语用的特质，“他的不自由乃是生长，乃是自由”[18]。

废名诗《飞尘》手稿

“美在意象”[19]；意象化奠定了废名小说的审美基础，惟其“闪跳”的自由、开放，又焕发出无限可能性。在此意义上，《莫须有先生传》一系的风格转变，或可得到进一步理解。小说“说”得太多，话题性的集成近于观念性的展开，从世事伦常、生活变迁、语言文字、教育陋习到文化观念、生存意义乃至文明本质等等，话题多变且说理随意；虽还有着乡居生活的大致框架，但随着观念性片段与场景对于生活逻辑的切割与填充，叙事、抒情已难以自如伸展，含蓄的意脉牵连让渡于事理性的絮语杂感，蜕变为人生问题的思考与解答，“在中国偏远农村普通农民原生形态的生活方式中寻找中国民族和知识分子的出路”[20]。小说并未在观念性与形象化表达之间建立起有效关联，在“记事实、发议论”中逐步强化、显露的功利理性，“（宣传自己）具有教育的意义”（《上回的事情没有讲完》），最终消解了以意象化为核心的文学思维，思想扩容之下的意象涣散，引发了文学世界的变异，“对于乡间事情，举凡人情风俗，政治经济，甚至于教育，都懂得了”（《无题》），“不是小说”（《一天的事情》）。废名对文学期许太多，如果说意象化的“自由”之《桥》还能维持住文学与哲学的“近邻”关系，那么失去意象“庇护”的《莫须有先生传》则表明了理趣向“理障”的退变，“充满了偶发性、跳跃性的思绪凌乱而芜杂，晦涩、玄奥的语言所传达的人生感觉也颇多荒诞与怪异”[21]，“更转入神秘不可解的一路去了”[22]。显然，这已超出了诗思的范畴，也似乎意味着文学之路走到了某种“尽头”，1947年后“除偶见续《莫须有先生传》的一些断片外，再不见废名有什么小说创作了”；说理性的强化与过度，逐渐解构了意象思维，感性魅力趋于消散，最终导致了难以维系的困局甚至“创作的终结”[23]。

作为最早跳下“启蒙列车”的现代作家，废名似乎构建了一种“无所不包”的小说文体，“将现代命题‘一网打尽’”[24]，“他最认真，最自信，因为认真，所以想彻悟，就是任何事物都想明其究竟”[25]。就此而言，“闪跳”破除了有序的形式逻辑，对于田园文化与意象美学的拆解与重构，裂变出“最大化”的语义取向，迫近着多元命题的思考与表达；意象化有其模糊、泛化的表意功能，易于心理体验的舒展，散文化的事理表达则有助于片段性的拼接，二者都在“闪跳”中充分释放了自身的能动性与创造性，孕育出文风的抽象变化乃至非文学转变。由于贴近自然、消融主体的传统文化设限与意义构架，田园风本就缺乏哲思乃至说理的优长，固然意象化有其言外之意、韵外之致的含蓄意指，但飘忽的思致主要是一种个体性的感性体验与心理效应，并不长于思想内容的增益，“对人生问题倒并没有作了多少深入的探索”[26]；而过于随意、凌乱的说理引发的又多是文学哲学的变异，与田园小说有着文学本性上的龃龉。在废名看来，人生“不可捉摸”，“人大概是生来赋了许多盲目的本能”（《莫须有先生传·月亮已经上来了》），“世人都在迷途之中，故以为一切是偶然的遇合了”（《莫须有先生坐飞机以后·卜居》），“故事让它就是一个‘命运’好了——我是说偶然的遭际”（《桥·故事》）。“偶然”突出了人生无常的本质，也谕示着文学体验的纷乱与芜杂，相当意义上，“闪跳”也以“偶然”谋取了“尽言”的话语方式，变幻的语义结构投射着现代人的精神征候，勾画出错综复杂的文学图景。由此，只有透过“乱写”的纷扰，才可能深入废名文学世界。

二、“坟”：生死意象及其美学基调

废名小说中存在着大量“坟（墓）”意象；“坟”是“死去”的遗忘，也是“活着”的忆念，凝滞了生死轮回的意象，殊难称为积极的人生美学，“这一个坟的意思，到底可以吊唁人类的一切人物，我觉得是一个很美的诗情，否则未免正是我相”（《桥·钥匙》）。“坟”拉近了生与死的距离，平复了死亡的突兀与分裂，也将死亡意志抑压至文学生活的内里，生命的“裂隙”降解为生活的日常与偶然，演绎出本质性否定对于日常生存的反讽与悲哀；作为生死美学的象征，实现了梦幻与现实、写意与说理的转换与融合，扭转了田园叙述的和谐基调，构成意象系统的核心。

废名小说有着内在的死亡结构，自然的生死表明了死亡的日常转化，也显露出人生的消沉底色，在“乱写”的意象与话题之网中编织出生死迷思的复杂征象。废名曾多次谈到对于死的“喜爱”，并坦言这是“所最爱想象的一个境界”（《〈莫须有先生传〉可付丙》），“只有这一个字的意境最好”（《桥·窗》）。或许，经过阿妹的夭折、恩师幼女若子的死以及好友梁遇春的早逝等生死无常的变故，废名已深谙命运的宿定，“坟”牵扯着生死之间的“过渡”，诗思只能与死亡融通，“尚凭一抔土去想象”，“为世人唱哀歌”（《〈天马〉诗集》）。废名小说中的“坟”往往以一种静默、写意的姿态出现，除了《阿妹》中一些从病到死的过程性文字，基本不涉及具体人物之死的细节与场景，《竹林的故事》中的老程是“戒方一般的土堆”，《桃园》中的阿毛母亲只是“满山的坟”中的“一个”，不经意间出现的“坟”暗示了死亡的到来，“轻描淡写”的死亡效果，模糊了死亡事件的线性特征，显示出意象化的所指。废名不愿直面死亡的黑暗，也不欲“反抗绝望”，意象化规避了生命消亡的极端性，内在于自然之道的自我忘却与人生凭吊，透露出随缘任性、婉曲内敛的审美态度。相当程度上，这也是《桥》一类小说的主要特征，“坟”不仅构成醒目的死亡意象，也衍化出普遍的死亡景致，生成自身的意象化谱系。

冯文炳《竹林的故事》北京新潮社1925年版书影

如果说老程、阿毛母亲等人的“坟”还留存一丝现实人物的影子，那么，伴随着实在形态与民俗文化色彩的淡化，更多的“坟”则趋于无名与写意化，消解了死亡时间的个体属性与物理界限，愈加显露美学意味。老程的“坟”消失了，“到后来，青草铺平了一切，连曾经有个爸爸的这件事实几乎也没有了”；阿毛妈妈的死也只剩下女儿隐隐的遗憾，“妈妈的坟就在这园里不好吗？”；《墓》中去看“王坟”，“首先夺目的是树林的颜色”，“真是绿得醉人”。《桥》中的“野坟”于小林是“比登城还觉得好玩”的攀爬与眺看（《芭茅》），“坟烧得还好玩些，高高低低的”（《狮子的影子》）的童心记忆与乐趣，“俨若人生足履大地很是一个快乐”的思致（《钥匙》）。废名在《桥》中写了过多这样的“坟”，消退了“死亡之冢”的阴暗气息，显露出与人亲睦的气息，而与自然风物的伴生，又漫染出风景的蕴味，“绿草与石碑，宛如出于一个画家的手”，“坟对于我却同山一样是大地的景致”（《清明》）。就此而言，“坟”的转喻也已成为常态，涉及了诸多形象，转喻的“代替功能用得最多的是‘感情范畴’”[27]，易于氛围的渲染，而隐性的反复也利于意义的延展，营造出意象转借的多样模态。月亮“仿佛一座坟”，“我的诗稿”在坟墓中（《枣·花炮》）；月亮好比“仙人的坟”，船也像“海面上的坟”（《桥·萤火》）；“坟、地的景物”“实怀着人类的一个寂寞”（《桥·行路》）；“我们这些人算是做了人类的坟墓”，对于坟，“很是一个诗思，语言不足了”（《桥·钥匙》）；坟墓也每每与树、鬼火、送路灯、野原等风物同框，显示出更为普遍的同构意义。“花的名儿就是自己的坟”，镜子与“坟都是一个东西”，在《妆台及其他》一文中，废名同样声明了这一点[28]。“转喻来自于接续或是比邻”[29]，更是突破了惯常的意象比附方式，在本、喻体的大幅飘移中，促成了变幻的意象示现，营造出强烈的间离效果。

借由意象化的景致，时间性的死亡转换为空间性的意义安放与绵延，实现了死亡的诗意转化。与“家园”一样，坟墓也有着“居住”、护佑生命之意，“坟墓代表了身体（生命）的延续，庇护身体远离死亡”[30]，而田园生活“地点的一致使摇篮和坟墓接近并结合起来”[31]，也包含着内在于家园日常的死亡寓意。死亡好像“一个公共的花园似的”，只有死亡才能冲破“文艺里也多是凝滞的空气”[32]，“再没有比死亡更深沉的情感了”[33]。然而“坟”终归是“死亡的符号”，代表了生命的尽头[34]，“死亡本身就是虚无，死亡带来了无限的虚无”[35]。意象化模糊了生死的对立，却也促成了死亡气息的漫延与泛化，当“坟”被突出为核心意象，并成为田园风物的表征，看似平和、随化的自然生存之道，也终因死亡的虚无本性而散布消沉意味。《桥》等小说中多野地与荒坟，边缘的坟地既是人生沉寂与荒芜的提醒与确认，也是死亡宿命的形象显示，而封土逐渐消失的坟墓，又意味着失去凭吊的对象与生命痕迹的归零，“格外使人荒凉”（《墓》），“这个一切宿命之中最终极的宿命”[36]。事实上，早在《竹林的故事》自序中，废名就期望读者能从他的小说中理出自己的“哀愁”，在《中国文章》一文中，也推崇一种“厌世”美学风格，“喜欢思索那‘死’”[37]。相当程度上，废名小说更像一首田园生存的悲歌，古典主义的自然之美显得理想性不足；“坟”昭示出田园梦境的寂灭，意象的跳脱又表明了变幻的“炫惑”，感伤情绪的潜滋暗长、衍生漫溢，指向一种更具穿透性的氛围营造，主要表达的也是“一种没落的时间意识与宿命感”[38]，为田园风蒙上悲观色彩。

废名《莫须有先生传》开明书店1932年版书影

沿着这一思路，《莫须有先生传》构成了一种发展与深化。虽说除了一句“荒冢累累”还有一点“坟”的影子，关于“死亡”也只有“生而好奇于死”等寥寥几句之外，已基本不见“坟”的存在了，然而实录与议论对于婉曲之思的取代，却突出了一种与死亡攸关的表达方式，“极尽‘厌世’之能事”，展露出死亡的寓意。作为“死亡的代名词”[39]，“厌世”包含着幻灭意义，对于人生的怀疑与怨艾包含着受挫、悲观的文学心理，失序的经验之谈又不乏无意义的荒诞感知，表明了忧思重重的精神困境；泛化的死亡意识，表明了美学上的怀疑、动摇与背离，揭示出人生的混乱状态与荒芜底色。“我或者属于厌世派”，“我是这样的可怜”，“人活在世上有什么意思？”，“人生就是这么一个空空洞洞的”；普遍颓屺的文学世界，逐步彰显了现实主义的指涉，“好一个桃花源，看来看去怎么正是一个饥寒之窟呢？”，“我真不晓得，我的世界，是诗人的世界，还是你们各色人等的世界”，“他不忍见人间的惨了，他不忍见人间的苦了，他不忍见人间一切都是不可避免的了”。某种意义上，意象的“破碎”也是厌世的形式。作为卜居西山与战时避难乡下的记录，小说是一部“避难记”，从“死之写意”到“生之乱相”的主题转变，意象在理念扩张中陷于凋零，又意味着文学性的弱化与失落。同是“观音堂的那一座佛像”，《桥》是对“一个明净的思想”的领悟，还是“一个担荷之美好”的意动，尽显心象超越之趣（《窗》），而《莫须有先生传》则是一抹调侃的烟火气，“观世音观世音，你看你看就啐我一脸，自己倒笑得前仰后合”（《莫须有先生今天写日记》）；又如“解溲”的日常，前者“想到野外解溲觉得很是一个豪兴”，是与“头发林”“树下池塘生春草”等一道引发的兴味（《茶铺》），后者则“得下好几个注解”，条目式的说明、记述冗长而随意，“说什么是什么了”（《花园巧遇》）。废名曾言，《莫须有先生传》还有点小说的影子，到了《莫须有先生坐飞机以后》，则“完全是事实”， “是历史，它简直还是一部哲学”（《开场白》）。相当程度上，意象化彰显了废名小说的美学个性，而“坟”意象的存在与消散也就成为一种分界与标识。

“坟”和“厌世”都是死亡的表现形式，只不过“坟”是死亡的拟喻，是意象化的描绘与寄寓，而“厌世”则是记录、观照生活，是现世性的死亡浸染与展开。如果说《桥》提供的更多是混沌、朦胧的美感，那么《莫须有先生传》则主要是文学身份和精神上的命名与定性。相对而言，前者倾向于古典主义的诗性之思，后者则偏于现代命题的理性表达，二者虽有着一定程度的错位与交缠，不乏梦境与现实、形象之悟与理趣、理障等方面的差异，但在消沉的美学基调上却是一致的。

三、“厌世派”文章：“孤绝”的意义

死亡是文学的母题，“厌世派”写出了“死之Beauty”；废名是一个典范，自许“厌世诗人”，被视作“厌世的‘画梦者’”[40]，都表明了这一点。死亡书写反映了生命的终极关怀，然而无论是“向死而生”的勇气与信心，还是堕入虚无的恐惧与忧戚，乃至“向死而在”的生命沉思，都不足以形容废名小说，在死亡意志的诗化与泛化意义上，废名走的是“自己的”路。就此而言，废名小说建构了一种以死亡意象为核心、生命的诗意与死亡的消沉互为表里的“厌世派”文章，诗化文体上的超乎寻常，显示出“孤绝”意义。

解志熙《美的偏至：中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》上海文艺出版社1997年版书影

由于抒情的需要，厌世派往往倾向于诗化文体，而较之于主体性的吁叹，意象化的拟喻明显更具优势，尤其是面对死亡，将生命消亡的极端性转化为风物性的喻示，有助于消解死亡的紧张与沉重，改写死亡的恐惧体验，为生命意义的转圜和升华提供“象外之致”的想象空间。死亡或厌世本身并不美，相反，这本是世俗人生中的恐怖事件和疾病症候，要化之为美，关键在于合宜的诗化重构；一定意义上，作为死亡“最直观”的地物符号，“坟（墓）”就是一种显而易见的意象资源，提供了通往死亡美学的有效方式。一般而言，世人并不热衷于写“坟”，一方面，“坟”在中国文化体系里代表着否定性的黑暗力量，与“重生畏死”的生存伦理扞格不入；另一方面，由于理性思维的缺乏，死亡的超验意义难于参悟，“坟”主要是一种祭奠活动中的“膜拜物”，对于传统文化哲学的参与度不大，这与西方文化以死亡为“哲学的起点”理念大相径庭。而对于废名来说，以“坟”意象去结构死亡美学，也不乏彰显思致的优长，首先，“坟”将可怖的死亡流转为风物性的景致，突出了审美体验的基本来源；其次，意象化有助于氛围气的渲染，悲观的厌世格调，往往源于坟地以及死亡关联物流连之间的消沉印象与感悟，而非直面死亡时的惊惧与痛悼体验；再次，“坟”的符号性包含着集体无意识的抽象显现，既有助于激活世俗性死亡的原型指涉与文化记忆，也有助于文学哲思的深化与衍生。在现代小说中，意象往往只是某些穿插性的叙事或抒情元素，发挥着调适叙述节奏、淡化情节的作用，还没有哪位作家能如废名一般以跳脱、多义的意象化为核心去编织辞章义理，在充分符号化的语境中，追求氛围感的强化与抽象性的营造，一再脱离诗化的常轨。而围绕着“坟”意象的幻变，飘忽、漫漶的生存感受与思致取代了生命终结的实体性，散发出死亡气息的意象谱系，更加深广地折射出人生虚无的终极宿命。总之，意象化更切近“厌世派”的敏感心灵，催生出废名小说的悲观格调乃至某些“不可读性”，对于死亡的诗性转化，在恐惧的死亡和消沉的内心之间找到了美学的契合点，呈现的正是厌世文学的特质。现代诗化文体本质上是感伤的，然而要成为“厌世派”，尚有一定“距离”。现代文坛早期的“空气主要是感伤的”[41]，“以伤感、哀挽的形式肯定生活中的美”， “在感伤中给人以诗意的滋润”[42]向来也是审美的一个特征，但就废名而言，又远过于此。这固然有着“极端内倾者”的个性人格与“厌世诗人”的艺术自觉等因素的影响[43]，但更内在的关联或许在于调和传统与现代这一结构性矛盾的受挫境遇与虚无主义的深切共鸣，幻灭的文学心理引发了本体性的宿命情思，孕育出厌世文章的意旨与路径。作为“情感的失败”[44]，感伤“首先是对现实绝望的一种情绪性的投影”[45]，包含着滑向厌世的本然趋势。不妨说，废名小说伊始就处在这一起点上，希望读者从《竹林的故事》中理出自己的“哀愁”，对于人们未从《桥》中看出自己的“眼泪”与“怎样的用心”感到失望（《说梦》）；文章“浸满了作者的哀愁”[46]，以至于精神的“苦闷”“思想的波动”乃至“思想的激烈”不仅构成小说的主旨大意，也成为“一以贯之”的人生写照。一定意义上，“坟”标示了“厌世派”文章的生成，从不经意间的死亡到意象谱系的构建，“轻描淡写”的死亡景致透露出绝对的死亡意志，迭代为死亡美学的突出表征和固定表达。厌世是一种深刻的思想变动，“坟”收纳了从感伤坠入厌世的复杂动能，静默、写意直至散落、幻变的表征之下又是矛盾与冲突的蓄积，超脱于单纯的田园文化符号：死亡意象的布散表明了田园风的“不合时宜”，意象化的退变又喻示着逐渐失控的语言景观；诗化包含着对传统诗艺的倚重，却未能在传统与现代之间达成有效的美学调和，感伤是一种原发性的情感意向，厌世则反映了某些极端乃至偏执的精神变迁，昭示出废名小说创作“终结”的深层根源。废名小说的“症结”似乎始终是诗化而不得的田园书写的变异问题，由于传统诗性难以包容现代人的复杂感受，不得不突破素朴、自然的田园风尚，向破碎而深邃的现代叙事靠拢，诗意源于其间审美自足性持留与沦落的挽歌倾向，厌世则突出了感伤向虚无主义的滑落与演化。《竹林的故事》《桥》等小说中的“画梦”短暂而飘忽，《莫须有先生传》避难性的生存实录又透露出传统与现代文化诉求的双重幻灭，“在这个不合理的社会里，什么是我的合理的生活呢”，“我找不出一个合理的生活”（《过中秋》）。由此，“坟”构成了“厌世派”文章的标志，将废名小说置于死亡美学的“凝视”之下。显然，一度流行的“远离尘嚣的田园牧歌”等观念不乏古典主义的“误会”，而为其贴上诸如“逃避现实”“文化保守主义”等标签，也存在着某些习见的历史性偏失，并不重视悲观主义意涵及其颓变等方面的问题。

鲁迅肖像照

事实上，作为“文体家”的废名并不是一个长于变通的现代作家，一直未能摆脱田园“梦境”幻灭的困扰，“难懂”变成了“美的偏至”，心理原型上的“极端内倾”使其“老是朝里看”[47]，“一个站在前门大街灰尘当中的人，然而我的写生是愁眉敛翠春烟薄”[48]，并未展现出“充分”的自我更新的活力。而在一个崇尚觉醒、求变的新时代，也不那么“与时俱进”，既缺乏郁达夫式的挣扎与发泄的现代精神“热力”，也不同于沈从文对于生命强力与文化重构的张扬；如果说颓废的《沉沦》包含着革命化的家国基因，牧歌般的《边城》寄寓了民族文化性格再造的宏愿，那么以田园诗思与理性呓语见长的废名小说则过于个人化，明显脱节于时代文学主潮。凡此，堵塞了艺术转向的可能，“厌世派”注定是一种“有意低徊、顾影自怜”[49]的自我话语，耽溺于“自己的园地”的“反刍”。在中外资源“合力”作用之下，这似乎并不局限于泛化的浪漫主义，也与现代唯美主义有些距离，而更偏向于一种由传统禅学演变而来的纤弱的中国文学传统。现代作家无疑有着不同的美学资源，然而能与厌世文学“直接”挂钩的无外乎虚无主义美学，较之西方直面死亡狰狞的警醒、思辨的美学传统，意象化将世俗性的死亡经验转化为虚实相生的美学建构，死亡的奥秘置换成生命体悟的抽象，极大提升了死亡美学的艺术张力，显然更契合废名小说的实际。而将之与禅学相统合，原因又大致有三。首先，意象美学与禅学深度互渗，“空观”与“心性论”深刻塑造了意象美学“虚实相生”“境外生象”的特质，意象化也是整个中国诗学的核心。其次，厌世精神与禅学的悲观主义气质相沟通。禅宗的“空观”超越包含着自我的消解，容易“形成虚无主义的世界观和人生观，所谓看破红尘，消极悲观，无所作为”，“堕入消沉悲观的泥潭而无所建树”[50]，“所以即使表现最乐观的禅语，也浸透着一些莫名其状的哀愁”[51]；而受“落魄和失意的士大夫的制约”[52]，饱含了弱质的文人情性，悲观避世也是禅学的精神底色。再次，废名近禅是一种共识，生长于禅宗“祖庭”黄梅，黄梅禅的深远影响“确立了禅学思想的基础地位”，较之“五四”一代于“佛教文化景观的文学性描述”中展现诗意的作家，废名已是“最典型”的那一位。文学人生的深厚“禅缘”，不仅影响到废名小说意象诗学的生成，也孕育了文学心理的悲观底色，与感伤的时代氛围与抒情传统相呼应；而之所以只有废名成就了“厌世派”，还攸关“写小说同唐人写绝句”以及“厌世诗人”的那一份自觉与执着，在内倾、苦闷文学心理中的持续发酵，“所谓‘玄发朱颜，却唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲’”[53]，“对现实不满而又看不到出路的废名，日益趋向于消极避世”[54]；而郁达夫、沈从文等一脉抒情小说家虽然有所“感伤”或“颓废”，却显然有所不同。废名小说的“厌世派”意味是丰富的，既显示出传统文人的弱质气度，也不乏现代性的个人主义精神沉浮与意识形态焦虑，更渗透了普世性的生命诗思。意象化传达了田园“画梦”的魅力，当它为结构性的“哀愁”所纠结，又酝酿了悲观幻灭直至文学性“虚脱”的危机，最终坠入虚无主义的“厌世”泥淖。其意义在于，作为一种诗化文体，并不完全适用于理想主义逻辑，传统诗性无法兼收现代冲突，现代理性又每每打破田园幻相，“在传统和现代、现实和理想纠结中的艰难和迷惘，厌世的困境虽有所极端，但恰恰反映了文化转型在个体身上所造就的复杂性”[55]。“迷误”间的艺术得失，实为废名小说所独具。

注释：

[1]石明园：《论废名小说中的“桥”与“坟”意象》，《文艺争鸣》2007年第1期。

[2]杨联芬：《中国现代小说的抒情倾向》，北京师范大学出版社1996年版。

[3] 王义军：《审美现代性的追求》，上海文艺出版社2003年版，第173页。

[4] 方锡德：《中国现代小说与传统文学》，北京大学出版社1992年版，第295页。

[5][8][10][11][14][17][18][23][28][47][54] 陈振国编：《冯文炳研究资料》，知识产权出版社2010年版，第175、166、188、130、179、110、127、197、96-97、179、262页。

[6] 陈建军编著：《废名年谱》，华中师范大学出版社2003年版，第132页。

[7][13][24] 席建彬：《论废名文学的“深玄”背景》，《鲁迅研究月刊》2024年第4期。

[9] 周作人：《周作人自编文集：周作人书信》，河北教育出版社2002年版，第110页。

[12][32][37][48] 废名：《再谈用典故》，《废名集》（第三卷），北京大学出版社2009年版，第1463、1371、1371、1265页。本文所引废名文学作品均参见王风编《废名集》，北京大学出版社2009年版。

[15][16] 吴晓东：《“破天荒的作品”——论废名小说》，参见废名：《竹林的故事》，广西师范大学出版社2003年版，第4、7页。

[19] 毛宣国：《中华美学的意象理论》，安徽教育出版社2022年版，第154页。

[20] 钱理群编：《〈二十世纪中国小说理论资料〉前言》（第4卷），北京大学出版社1997年版，第8页。

[21][55] 席建彬：《论废名田园小说的厌世心理与叙述困境》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第9期。

[22] 周作人：《怀废名》，钟叔河编：《周作人文类编·八十心情》，湖南文艺出版社1998年版，第501页。

[25] 张中行：《废名》，《负暄琐话》，黑龙江人民出版社1986年版，第70页。

[26] [美]夏志清：《新文学的传统》，新星出版社2005年版，第33页。

[27] 赵艳芳：《认知语言学概论》，上海外语教育出版社2000年版，第116页。

[29] 简政珍：《转喻与抽象具象化》，《北京大学学报》2013年第5期。

[30] 德里达语，转自蒋秀云：《“同一性”的他者——从安提戈涅和迪迪的坟墓谈起》，《琼州学院学报》2015年第3期。

[31]钱中文编：《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版，第425页。

[33][35] 张莉、郭英剑：《直面死亡，消解虚无——解读〈没有什么好怕的〉中的死亡观》，《当代外国文学》2010年第3期。

[34] 德里达语，转自蒋秀云：《“同一性”的他者——从安提戈涅和迪迪的坟墓谈起》，《琼州学院学报》2015年第3期。

[36] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2016年版，第9页。

[38] 妥建清：《黄金时代的挽歌：柏拉图颓废观念蠡测》，《哲学研究》2014年第5期。

[39] 黄秋华：《〈桥〉与废名“厌世派文章”的诞生》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第6期。

[40] 解志熙：《美的偏至：中国现代唯美——颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第128页。

[41] 钱理群等：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，第46页。

[42] 刘学锴：《李商隐与宋玉·兼论中国文学史上的感伤主义传统》，《文学遗产》1987年第1期。

[43] 关于这一方面的辨析，参见拙文《论废名田园小说的厌世心理与叙述困境》（《中国现代文学研究丛刊》2012年第9期）。

[44] [美]史蒂文斯：《徐缓篇》， 陈东飚、张枣译《最高虚构笔记：史蒂文斯诗文集》，华东师范大学出版社2009年版，第254页。

[45] 尚学峰:《中国古典文学接受史》，山东教育出版社2000年版，第232页。

[46] 王瑶：《中国新文学史稿》，《王瑶全集》（第三卷），河北教育出版社2000年版，第158页。

[49] 鲁迅：《〈中国新文学大系第四集·小说二集〉导言（影印本）》，上海文艺出版社1981年版，第6-7页。

[50] 方立天：《方立天文集（第四卷）》，中国人民大学出版社2012年版，第331页。

[51] 杜继文：《〈中国禅宗通史〉导言》，《中国社会科学》1993年第3期。

[52] 杜继文、魏道儒：《中国禅宗通史》，江苏人民出版社2007年版，第319页。

[53]刘秉仁：《近十年废名研究述评》，《中国现代文学研究丛刊》1992年第4期。