中国作家协会主管

张海燕：我们今天的话题将围绕中国科幻文学，特别是你深入实践创作的“生态科幻文学”展开，不仅探讨作品，更触及其背后的创作思想、文化立场与时代使命等。首先，在当下中国科技发展与人文思潮交织的宏观背景之下，你如何看待中国科幻与中国科幻文学创作发展两者的关系？

陈楸帆：谈及这两者之间的关系，需要从中国科幻文学史角度出发。自晚清西学东渐时期科幻文学被译介至中国文学领域以来，实用主义与强国期待便深深植根于这一文学类型，使得科幻性、科技性始终被寄予超越科幻文学本身的厚望。到今天中国式现代化宏观叙事背景下，更是如此。因此，在这样的文学特质下，中国科幻及其科幻文学之间是高度捆绑、相得益彰的关系。2015年《三体》斩获雨果奖，使得中国科幻文学在世界科幻文学领域获得前所未有的高度认可，中国科幻文学自此成为中国科幻产业化发展的助推剂，形成了一个颇具中国特色的景观：科幻被高度“产业化”看待并推动。我们可以看到，从北京石景山到成都郫都区，各地涌现出以科幻为主题的园区、场馆，一系列扶持政策将科幻与地方发展、科技创新乃至文化输出战略紧密绑定。与此同时，中国科幻的产业化发展也给中国科幻文学的跨媒介叙事书写、传播推广、文学文本基于跨媒介改编转换的文本衍生带来无限可能，为中国科幻文学注入强大生命力。比如科幻文学作品《流浪地球》被改编为电影、漫画等媒介呈现形式，《荒潮》被改编为英文电影剧本等。随着中国科幻人工智能科技的创新性发展，科幻文学文本与动漫、游戏、科幻IP等文本的跨媒介融合无疑会推进科幻文学的多元化创新发展。

张海燕：科幻产业化发展促进了中国当代科幻文学发展，中国科技日新月异的发展也同样给科幻文学创作带来叙事资源。

陈楸帆：是的，国家的科技发展为科幻文学发展创造了巨大的生长空间，中国过去一二十年在互联网、人工智能、航天等领域的飞速发展，为科幻作家提供了一个充满细节与张力的现实“素材库”和“想象力平台”。科技发展与社会转型的洪流，与科幻文学的崛起是同频共振的，它们都是同一历史进程在不同维度的体现。当然，这也给中国科幻文学的创作带来一种内在张力，即关于科幻核心价值的持续探讨：它究竟应是承载实用功能的工具，还是具备独立审美与艺术价值的文类？抑或两者兼有？这种争论可能是中国科幻文学未来创作依然要深入思考的主题之一。

张海燕：你提到了科幻文学在中国被赋予了宏大期待，从某种意义上讲，这也直接体现在中国科幻文学功能流派的分类上，在当前科幻文学批评中常有“科幻现实主义”与“科幻未来主义”两大基本流派划分。前者如你创作的《荒潮》《刹海》，深刻折射当下社会的生态环境问题；后者如《三体》系列，勾勒遥远的技术奇观。你如何看待这种划分？在你的创作观念中，未来想象与现实关怀是何种关系？

陈楸帆：我个人认为这种划分更多是一种便于评论的框架，而非创作本身的真实状态。对一个具体的作品而言，它更像是光谱上的不同比重，而非非此即彼的分类。任何有效的科幻构想，其根基必然深植于对现实问题的洞察、对历史逻辑的把握、对未来时空的想象勾勒。即便是描绘最遥远宇宙的刘慈欣，也是从“文革”这个具体的历史创伤点开启《三体》叙事的。反过来，任何旨在批判现实的科幻，也必须借助未来主义的框架——技术假设、时空位移——来获得其陌生化与寓言性的力量。所以，对我而言，不存在完全脱离现实的科幻，也不存在不包含未来向度的“科幻现实主义”。其区别或许在于作者的创作“初心”：是更倾向于探索某一技术假设引发的纯粹可能性，还是更自觉地以科幻为棱镜，折射、批判甚至干预现实。但从文本最终呈现的效果看，二者必然是交融的。科幻的本质，就是一种“未来的现实投影”，它通过对可能性的叙事，与当下进行着深刻对话。

张海燕：你的剖析中谈及文本最终呈现效果需要创作者对科幻现实主义与未来主义两种向度的融合，而文本最终的呈现效果也要看文本生成端读者的接受与评价。基于我前期相关中国科幻小说海外传播效果的研究，涉及分析大量海外读者书评、社交媒体用户反馈等，发现一个对中国科幻小说创作的高频批评：许多海外读者认为，中国科幻小说在人物塑造上较为薄弱，人物趋向功能化、扁平化，缺乏西方文学传统中那种复杂的心理深度与成长弧光。你是否认同这一评价？形成这种评价的可能原因有哪些？

陈楸帆：这个评价是客观且中肯的，我们必须坦诚面对。这一现象的形成有几个层次的原因。历史地看，中国现当代科幻的复苏与成长，深受美国科幻“黄金时代”作品的影响。那个时期的科幻本身就更侧重于宏大概念、科学谜题和情节推进，人物常常作为探险者、科学家等类型化角色出现，服务于理念的展开。早期中国科幻作家很多是理工背景，他们在模仿与学习的过程中，自然而然地承接了这种叙事重心。更深层地，这也与中国科幻文学性的整体锤炼进程有关。在过去，科幻常常被归类为“科普”或“类型故事”，在纯文学领域探讨其人物内心复杂性的自觉和技巧积累，确实需要一个过程。但这绝非一成不变。近年来，随着韩松、郝景芳等作家被国际认知，特别是更多女性作家、人文社科背景的创作者涌入，中国科幻的人物画廊正在迅速变得丰富、立体。他们带来了更细腻的情感描摹、更复杂的社会关系洞察，以及对个体命运在技术洪流中挣扎的更深入刻画。

此外，我们必须意识到国际接受的“时差”与“筛选”效应。海外读者通过翻译读到的，往往是数年前甚至代表更早阶段创作风格的作品。像《三体》的成功，让国际出版界倾向于寻找“下一个《三体》”，这无形中塑造了一种市场期待筛选机制。而当下国内出现的更具文学实验性、人物塑造更精巧的作品，要抵达海外读者并改变其固有印象，需要时间。值得注意的一个新趋势是：随着国际地缘政治变化，美国主流出版界对中国叙事的兴趣或许在降温，但共建“一带一路”国家、拉美国家、俄罗斯等地，对中国这种兼具快速发展经验与未来关注的科幻故事，表现出日益浓厚的兴趣。这或许是一个多元对话的新窗口。

张海燕：非常赞同你的读者接受与翻译“时差”的隐喻，文学翻译直接关系海外读者对中国科幻文学的认知与态度。译者及其翻译行为无疑是对原作的“生命续写”。你的作品《荒潮》英译版在海外获得了很高评价，其译介过程堪称典范。就《荒潮》的译介经历，谈谈你如何看待文学外译中译者的主体创造性？当这种“创造性”与作者希望保留原作文化特质发生冲突时，作者应如何自处与协商？

陈楸帆：《荒潮》的翻译过程，确实是一次深度的跨文化合作与协商。我的根本观点是：翻译绝非简单的语码转换，它是在目标语言文化语境中的一次“再创造”。译者需要在全新的语义、节奏和文化联想网络中，为原著的精神找到栖身之所，这本身就需要高度的创造性。以《荒潮》为例，最大的挑战在于如何处理小说中大量的粤语、潮汕方言，以及植根于中国南方乡土社会的独特文化细节、生活逻辑。最初，美国出版机构的编辑认为，这些内容对于英语读者过于陌生，构成了阅读障碍，建议简化或删除。这便触及了核心矛盾：如果将这些“文化异质性”弱化抹平，那么故事所依赖的特定土壤、人物的行为动机乃至整个叙事的地方感，都会崩塌，作品将变成一个悬浮的、失去灵魂的赛博朋克空壳。

因此，我坚持这些元素必须保留，向外方出版编辑解释称这些文化元素不是装饰，而是小说肌体的有机组成部分，是表达中国在全球化产业链中复杂位置的关键。幸运的是，我遇到了Ken Liu（刘宇坤），他是一位不仅翻译技艺精湛而且深谙中美语言文化差异的译者。我们共同与国外编辑进行了大量协调沟通，解释为何某种表达是人物身份的自然流露，为何某个习俗是情节转折的关键。当然，对于一些确实因语言鸿沟难以传达或可能产生严重误解的地方，我们也会寻找替代方案，但原则是，必须尽力保留小说文本中的文化特质。这个过程让我深刻体会到，原作者若具备一定的双语能力和跨文化沟通意识，将能在译介中掌握更多主动性，可以直接、精准地向合作方传达作者的核心意图。总的来说，我认为翻译的理想状态是在充分尊重原著文化内核的前提下，实现创造性的“转生”，而非削足适履的“移植”。

张海燕：译者在语言文化联想中为原著的精神找到栖身之地，作者需具备一定的双语能力，这些对保留中国科幻文学海外译介后的民族特质文化非常重要。你对文化异质性的坚持也体现了你个人创作的美学核心。你被誉为“生态科幻”的代表作家，在构建自然、科技与人类未来的叙事时，你是如何处理这几者之间错综复杂的关系的？驱动你持续书写这一主题的深层思考与思想主旨是什么？

陈楸帆：随着创作的深入，我思想中传统的东方哲学底色会愈发变得清晰。如果说有一条主线，那便是向“天人合一”“天人共感”这类道家思想的回归。在我的理解中，人类、自然、技术、社会伦理，并非彼此对立、征服与被征服的孤立实体。它们更像一个整体在不同层面、不同维度上的投射与显化、同构与嵌套。因此，我关注的焦点从来不是渲染对立，而是探索“连接”与“回归整体”的可能性。我们所处时代的诸多危机——生态崩溃、技术伦理失序、社会撕裂——在根源上，都源于一种现代性所造就的根深蒂固的“主客二分”思维。我们将自己从自然中剥离出来，将技术视为纯粹的外在工具，这种割裂带来了巨大的认知与实践盲区。

陈楸帆：《刹海》，花城出版社，2025

在我的新作《刹海》中，我借用了佛教“因陀罗网”的意象：宇宙如同一张无限大的宝网，每颗宝石都映照出其他所有宝石的光辉，牵一发而动全身。当下气候危机、生物多样性丧失等问题，正是我们长期忽视这种“互映”关系的恶果。当下我们面临的许多生态困境的解决方案，可能需要一种认知上的“升维”。我们不能总在制造问题的同一维度寻求解答，而需要跃升至更高的系统性、整体性层面去审视。这未必意味着抛弃人类中心，而是可能促成人类与AI或其他潜在文明形态，在一个更长的历史尺度上，达成新的共生共识与协调机制。我的生态科幻试图描绘的正是这种“升维”过程中的阵痛、探索与微光。

张海燕：看来你从中国传统哲学思想、东方整体观哲学中汲取了丰富的创作营养。正如你在相关“生态科幻与中国式现代化叙事”的一则报告上所提及的一个关键观点：科幻具有将不可见的宏大进程（如气候变化、自然环境污染）转化为可感故事的“认知功能”。在你的《荒潮》《AI未来进行式》《零碳中国》等生态科幻作品中，你是如何在这些科幻叙事中实践这一功能的？比如《荒潮》如何通过呈现全球电子垃圾产业链的隐形暴力从而唤醒人们超越简单的“自然破坏”认知视角而形成对环境危机与技术、资本、个体与社会等诸多要素之间错综复杂关系的认知？

陈楸帆：这正是生态科幻独特的价值所在。像气候变化、海洋酸化、物种灭绝这类“超级客体”，其时空尺度远超个体生命的感知范围。新闻播报的ppm二氧化碳浓度或全球平均气温上升曲线，是直观但冰冷的信息数据，难以激发人们深层的情感共鸣与行动自觉。而科幻提供的是一套“认知技术”。在《荒潮》里，我构建了“硅屿”这个具体的地理空间和一群生活于其上的人物。读者跟随主角米娜，亲眼看到来自全球的电子废料如何堆积成山，如何在不规范的拆解中释放毒物，如何侵蚀土地、水体，如何异化劳动者的身体与社群关系。小说将全球化中隐形的剥削链条、环境不公正的空间转移等宏大进程通过形象的文学性书写使得读者通过文字媒介构建了一个“感官共鸣”：可触摸的肮脏街道、可嗅闻的刺鼻气味、可目睹的身体病变……当读者为虚构的“硅屿”和米娜的命运揪心时，他们实际上已经体验并理解了现实世界中广东贵屿等地所承受的全球化阵痛。这种将宏观结构压力具象为微观生命体验的能力是科幻创作的独特价值所在，且无可替代。

在后续的《AI未来进行式》《零碳中国》等作品中，我则尝试运用这种“认知技术”进行建设性叙事。当西方生态叙事弥漫着“末日绝望”时，我们是否可以提供一种建设性的未来图景？这些作品设想AI如何优化能源网格、助力生态修复，描绘碳中和目标下的城市生活场景。它们传递的是一种审慎的“技术协同”乐观主义：通过合理的制度设计、技术应用与集体行动，我们有可能走向一个不同的未来。这本身就是在参与塑造关于未来的社会想象与共识。

张海燕：从批判性的《荒潮》到更具建设性的《零碳中国》《刹海》，你的创作似乎呈现一种清晰的演进轨迹。这与你报告中指出的中国生态科幻从“全球化阵痛的冷峻凝视”转向“技术治理的方案想象”，再到“传统智慧与前沿科技的对话”三个阶段是否吻合？这种转向是个人创作兴趣的演变，还是回应了更广阔的时代语境？

陈楸帆：这绝对不仅是个人创作兴趣，更是时代精神流变的折射。我的创作轨迹，在某种程度上，平行于中国自身在生态问题上的认知与实践深化过程。《荒潮》写作的年代，我们正处于深刻感受全球化负面代价、进行尖锐环境批判的阶段。作品揭示了发展不平衡带来的生态创伤，这是一种必要的“冷峻凝视”。而随着“生态文明建设”成为国策，“双碳”目标明确提出，整个社会心态从“意识到问题”向“寻求解决方案”过渡。我的创作自然也随之转向，开始探索《AI未来进行式》中技术赋能治理的可能性，在《零碳中国》里进行面向青少年的未来科普启蒙。这是一种“建设性转向”，旨在回应“我们该如何做”的时代新命题。

当下我的最新创作探索体现在《山歌海谣》《刹海》以及筹备中的《英歌沸腾》里，我试图让科幻想象与中国的乡土智慧、非遗传承、乡村振兴发生化学反应。例如，设想在贵州山区，VR技术如何让侗族大歌被世界听见；在潮汕祠堂，脑机接口如何记录老艺人的肌肉记忆，实现金漆木雕的数字化传承。这背后的理念，是打破“传统与现代”“乡土与城市”“人文与科技”的二元对立。中国式现代化不应被简单理解为对西方路径的模仿，而应被视为完全可能的独特道路：让前沿科技不是去取代与淘汰而是去激活和赋能地方性知识与文化传统，形成一种“共生主义”的美学与未来。这种叙事，旨在展示一种不同的现代性可能，其内核正是“天人合一”哲学在赛博时代某种创造性转化的探索与尝试。

张海燕：你描绘的这幅“科技赋能乡土”的未来图景极具吸引力，也引出了文化特质与全球传播的永恒张力。有评论者指出，当前全球类型文学创作存在“同质化”压力，即为了获得更广泛的国际市场，故事背景、人物设定往往趋于“去地方化”的国际化。在你看来，中国科幻在走向世界的过程中，应如何在遵循类型规训与保留地方特质之间取得平衡？我们是否已经形成了清晰的“中国科幻范式”？

陈楸帆：这是一个非常关键的问题。首先，我们必须清醒地认识到，现代科幻小说这一文类本身就是一个“舶来品”。它的基本语法、叙事范式甚至很多母题，都是在西方，尤其是英美的文学传统中建立起来的。中国科幻是在这个既有谱系中学习、成长并试图对话的。因此，在文类形式的根本层面上，我认为目前还没有形成一个完全独立于该谱系、成熟且自洽的“中国科幻范式”。我们仍处在吸收、转化与创新的成长阶段，谈确立截然不同的体系为时尚早。

然而，这绝不意味着我们没有自己的声音。中国科幻的“地方性”，目前最鲜明的体现，并非在文类形式上，而是在文化内核与哲学视角上。就像我刚才谈到的，那种整体性的、关联性的、追求“共生”而非“征服”的世界观，明显区别于西方科幻中常见的人类中心主义与二元对立叙事。这种文化特质，通过我们独特的现代性经验（如快速的城乡变迁、巨大规模的技术应用）、地方性知识（如道家生态智慧）融入科幻想象，从而产生了独特的叙事质地。在创作实践中，我会采取灵活的创作策略。例如，与李开复先生合著的《AI未来进行式》，目标明确指向全球市场，我在创作时就会主动克制过于地方化的文化表达，采用更简洁、更易翻译的国际化叙事语言，将文化特质压到最低，以寻求最大的受众公约数。而像《荒潮》或《刹海》这类作品，其力量恰恰来源于其深植的文化土壤，我就会坚决捍卫其中的方言、习俗与地方逻辑。两者并不矛盾，对应的是不同的创作意图与传播路径。我们无需焦虑地急于定义或宣示一种特质，当它通过一批批扎实的作品自然生长、成熟之后，国际读者自然会辨认并认可这种来自中国的独特声音。

张海燕：将生态科幻置于国际话语权竞争的场域中观察，你以往的报告也进行了策略分析。你认为生态科幻在传递中国生态文明理念、参与全球气候治理话语构建方面，能发挥怎样的独特作用？作为作家，除了文本创作，还可以通过哪些路径参与这种话语构建？

陈楸帆：我认为生态科幻可以成为一种非常有力且柔软的“话语载体”。国际气候谈判与治理话语，长期由西方国家的科学报告、政策语言和媒体叙事主导，常常显得专业、冰冷且伴随着复杂的政治博弈。中国提出的“人与自然和谐共生”“生态文明”等理念，如何能让不同文化背景的民众真切感知、理解乃至认同？直白的政策宣导效果有限。科幻恰恰能弥补这一缺口。它通过故事，能将“碳中和”“生物多样性保护”等抽象目标，转化为2060年一个中国城市的具体生活场景，转化为一个关于森林、河流与社区共生的动人寓言。它能在情感层面与读者建立连接，让理念变得可感、可思、可议。当一位外国读者因为一个中国科幻故事而对“绿水青山”产生了具体而美好的想象时，这种文化传播的效力是深远且潜移默化的。

就我个人而言，我正尝试多路径推进。首先当然是持续创作相关主题的作品，如《刹海》就直接聚焦气候灾难与全球治理。其次，我积极参与国际性的气候行动对话，例如与世界自然基金会（WWF）等组织合作，发起或参与气候叙事征集、工作坊，将科幻创作者、科学家与政策研究者聚集在一起。再者，在新书发布或国际交流时，我会主动将作品带入气候政策的讨论圈，让文学叙事成为触发跨领域对话的媒介。我深信，好的故事能够跨越意识形态壁垒，在不同国度的人们心中唤起共同的对美好星球的关怀，这正是构建“人类命运共同体”叙事最基础与最坚实的情感基石。

张海燕：最后一个问题想展开一个更直观、具体的中外生态科幻文学对比。弗兰克·赫伯特的《沙丘》是生态科幻的奠基之作，其核心是沙漠星球生态改造与资源（香料）政治。你的《荒潮》则聚焦电子垃圾与全球产业链。从哲学内核上看，这两部相隔半个世纪、来自不同文化的生态科幻作品，反映了怎样不同的文明关切与解决路径想象？

陈楸帆：《沙丘》是一部伟大的作品，它诞生于对资源（石油）政治的深刻隐喻，其叙事内核围绕着“控制”——对香料、对生态、对宗教与政治权力的控制。对于厄拉科斯星的生态改造计划，尽管作者弗兰克·赫伯特对此充满了警惕与反思，依然透露出一种人类作为“造物主”或“管理者”去调控、改造他者环境的思维。它的哲学底色，仍有浓重的西方文明对“秩序”与“权力”的焦虑。而《荒潮》以及我后来的创作，则试图探讨的起点是“连接”与“共生”。电子垃圾问题本身，就是全球资本主义体系“断开连接”的结果——消费端与生产端、享用者与承受者的责任连接被刻意断开并隐匿。我所设想的方向，不是去“控制”或“净化”硅屿，而是试图揭示这种全球性的“断开”如何造成地方性的创伤，并最终指向一种系统性的“重新连接”：不仅是技术的，更是经济的、伦理的、文明的连接。

如果说《沙丘》的终极问题可能是“人类如何在极端环境中掌控命运”，那么《荒潮》乃至《刹海》提出的问题或许是“人类如何学会作为整体的一部分而负责任地存在”。后者更倾向于东方哲学中的“关系性存在”智慧。解决路径不是某个救世主或单一技术方案，而是文明认知的集体“升维”，是建立一种意识到万物互联、因而倡导休戚与共的新伦理。这或许是面对当今这个更具复杂性、互联性的全球生态危机时，我们需要补充的一种重要叙事资源。

张海燕：非常感谢你的探讨与分享！今天这场对话，从中国科幻的宏观业态深入生态叙事的哲学肌理，再从跨文化传播的困境展望到中国生态科幻文学的叙事升维，最后到中国传统哲学和合共生的文明对话潜能。你的思考不仅关乎写作，更关乎我们如何以生态科幻故事想象并塑造一个更具共感、更加可持续的中国未来想象。这无疑是一次极为丰富而深刻的思想之旅。再次感谢你宝贵的时间与洞见！

陈楸帆：谢谢相邀。对这些议题讨论的本身，就是构建我们所期待的对话的一部分。希望我们的科幻创作能够持续为这种对话提供富有生命力的话语。