唐诗人：建筑、空间叙事与城市文学
建筑创造了各种各样的“包罗”空间，并利用这种关系来施加影响，使其得以长期保持下来。
——列斐伏尔
引 言
人类建造城市，与作家创作文学作品一样，都是从无到有的创造，是用砖块或语言将人类的想象用某种形式固定下来，成为可观可赏、可感觉可实用的特殊空间。如果说早期的城市和传统的文学更注重实用性，现代以来的建筑与文学却都特别强调审美。现代以来的建筑师，也像艺术家一样，要去感受这个世界，要努力设计建造出具有美感的、令人愉悦的且独具特色的空间。如布莱斯基所言：“建筑师对于世界的理解要求他去感受，并不断地返回到感性体验的真实之中。这需要永远重新开始，重新体验空间：‘每一个境遇，在一个特定的空间里，都是独一无二的’。”注重感性体验的空间建造，与注重传达个人经验、表现个体感受的现代文学有着内在的一致性；“永远重新开始”的建筑设计，也与文艺创作一样，每一部作品都是“重新开始”。可见，城市的建筑与城市的文学艺术一样，它们不是冰冷的物质或材料，而应是容纳或承载生命经验和生活故事的人性空间。当然，建筑与文学不仅仅是创作或创造方面的相似，更是一种相互填充、相得益彰的关系。城市的建筑所见证的故事，也需要文艺作品才能得到讲述、记载并流传下去。而一座城市的文学，若不触及城市的建筑，不讲述城市各类型建筑内部空间的人生故事，也就无所谓“城市文学”了。库哈斯有言：“大都市的真正抱负在于创造一个完全由人类编造的世界，即在幻想之中生活。因此，设计一种特别具有大都市特征的建筑样式，这种责任也相应加强：那些封闭的飞地——不断膨胀的私人领域——就成为大都市的组成部分。这种建筑不仅创造了多种‘组合’的日常生活，而且还借助诸如文学、心理学等所有可能的手段和准则来定义它的内容。通过对所有可能层面上的人类活动进行神奇的编排，它为那些没有台词的大都市临时演员谱写篇章。”各式各样的建筑构建了现代大都市的空间轮廓，造就了各种各样的城市景观，而文学艺术则填充、定义了它们的内容。如果建筑是构成城市这个大舞台的演员，文学则是演员的台词，它们共同成就了城市文明。
一、古代城市文学中的庭园空间及其叙事传统
中国古代的城市题材文学中，写建筑的作品不少。汉代班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》等，都是用华丽的辞藻、工整的形式描绘当时的京城、宫殿状貌。比如《两都赋》里描写宫室的句子：“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之圆方。树中天之华阙，丰冠山之朱堂……徇以离宫别寝，承以崇台闲馆，焕若列宿，紫宫是环。”取象于天地的殿堂体制，取法于阴阳的宫廷结构，各种功能、形貌的离宫别苑将未央宫环绕在中间。如此恢宏、规整的宫廷建筑，唯有洋洋大观的汉大赋才能彰显其庄严性和神圣感。唐代时期，杜牧写过著名的《阿房宫赋》，文章虽是借秦始皇建造的阿房宫为题材，用以劝诫唐朝的统治者不要劳民伤财、重蹈覆辙，但文中对阿房宫的描绘亦是精彩至极：“覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。”司马迁的《史记》虽在写秦始皇的篇章中提及阿房宫，但只是记录其建造缘起与过程，没有像杜牧这样用赋体文章描绘它的宏伟状貌。阿房宫早已消失在时间的洪流中，成了历史的灰烬，但因有杜牧等人的文学描绘，才成了中国城市文明的一部分。
都城赋类文章之外，明清时期世情小说也有诸多庭院建筑描写，由此延伸的空间叙事传统已是学界备受关注的问题。杨义在《中国叙事学》里指出：“《金瓶梅》《红楼梦》是化市井社会或贵族社会的家庭生活为结构的，其间的家庭辈分结构、主仆结构，甚至住宅花园结构对全书的叙事结构都具有几乎无所不在的渗透性。”比如《金瓶梅》里的西门庆宅院、花园以及清河县的商业街道、勾栏屋舍等，以及《红楼梦》里的宁荣二府和大观园建筑，这些庭院空间，是人物活动、故事发生的生活场所，也是丰富叙事视角、参与叙事进程的有效媒介。张竹坡点评《金瓶梅》时，很早就注意到了西门庆的家宅空间与全书结构之间的关系：
凡看一书，必看其立架处。如《金瓶梅》内房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。何则？既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合；全合拢，又难使各人的事实入来，且何以见西门庆豪富……故云写其房屋是其间架处。
写西门庆的六房妻小，于是有相应的房间结构，如何让这些人物之间的故事能够发生发酵，必须是各自独立又紧密相接。可以说，西门庆的家宅结构、花园空间等，都是为叙事服务的有效道具。比如写偷窥，就很需要独特的建筑设计作为辅助。中国古代的园林设计，是一门喜欢造景、讲究意境、重视遮与透平衡的空间艺术，比如用假山假石来分隔空间，构造出独特的空间布局。而且，家庭内部的园林，总面积未必大，被山石隔开的空间，只是为了视觉上的审美效果，并不能隔绝更多，天然地适合窥听。在传统小说中，庭园叙事就是典型的中国传统文学中的空间叙事。在庭园空间内部，故事靠的是人物因处于空间的不同位置而引发的看、听以及由此衍生的猜与思来推进，这与时间为主线的历史叙事完全不同。比如《金瓶梅》里的偷窥偷听，往往与性色相关，更与人物之间发生龃龉、形成“妒宠相争”局面有关。《红楼梦》里也有许多窥听情景，都有赖于贾府或大观园内部的建筑条件。《红楼梦》中最为经典的黛玉葬花场面，这不是叙事人直接讲述出来，而是借助贾宝玉的耳朵和眼睛来讲述。贾宝玉去找黛玉时，“登山渡水，过树穿花，一直奔了那日同林黛玉葬桃花的去处”“将已到了花塚，犹未转过山坡，只听山坡那边有呜咽之声，一行数落着，哭得好不伤感”，这是宝玉的“听”，属于无意间的“听到”。因有园中的小山坡遮挡，宝玉还未看见，于是心中有了猜想：“这不知是那房里的丫头，受了委屈，跑到这个地方来哭。”因好奇，于是“煞住脚步”开始“偷听”，听到了黛玉葬花时吟出的一首哀伤的长诗，“宝玉听了，不觉痴倒”，由此就引向下一回。下一回时接着讲黛玉如何会有葬花之举，写宝玉听见是黛玉之声后“不觉恸倒在山坡之上”，随后黛玉才发觉山坡后面的宝玉。由宝玉找黛玉，到黛玉发现宝玉，“黛玉葬花”整个过程，“山坡”尤其重要，没有山坡的遮挡就没有宝玉的“痴倒”“恸倒”，或许黛玉的葬花也就直接被打乱，变得不完整了。
庭园的空间设计助益小说叙事之外，《红楼梦》更有直接的建筑描写。第三回写林黛玉进京进了荣府，即以她的视角详细地描绘了荣府的恢宏构造：“一时黛玉进入荣府，下了车。众嬷嬷引着，便往东转弯，穿过一个东西的穿堂，向南大厅之后，仪门内大院落，上面五间大正房，两边厢房鹿顶耳房钻山，四通八达，轩昂壮丽……”后面还有很多相关描写，黛玉被引导着到各处见了荣府里的各种人，于是将荣府的建筑布局、方位特征等等全然呈现。相近笔法还如第十一回写宁府的园中建筑，借的是王熙凤的视角。王熙凤看望病重的秦可卿，眼圈红了好几回，出来后就看到园内的美妙景致：“黄花遍地，白柳横波。小桥通若耶之溪，曲径接天台之路。石中清流激湍，篱落飘香；树头红叶翩翻，疏林如画。西风乍紧，初罢莺啼；暖日当暄，又添蛩语。遥望东南，建几处依山之榭；纵观西北，结三间临水之轩。笙簧盈耳，别有幽情；罗绮穿林，倍添韵致。”如此美好的园子，王熙凤是一步步地欣赏着，早已从感伤状态中解脱出来，但假山石后面“猛然”冒出一个贾瑞来，故事就转入“见熙凤贾瑞起淫心”部分了。写建筑最集中的，当然还是第十七回里贾宝玉陪同贾政游园题对额部分。按照人物的游玩路线，对大观园展开了细致的描摹，由外而内，移步换景，面面俱到又极其考究：“只见正门五间，上面桶瓦泥鳅脊；那门栏窗槅，皆是细雕新鲜花样，并无朱粉涂饰；一色水磨群墙，下面白石台矶，凿成西番草花样。”他们“一面走，一面说”，一面介绍大观园各处的景观：“倏尔青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙头上皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋。外面却是桑、榆、槿、柘……”还有稻香村、牡丹亭、芭蕉坞、蘅芜苑、怡红院等等，建筑描绘穿插在诗意楹联与人物对话中，阅读起来既是见识宝玉的才情，亦是欣赏大观园的内部景致。对于明清小说中庭园结构之于小说叙事的关系，有论者曾总结：“庭园之建筑格局在明清小说尤其在家庭题材小说中，其意义不仅铺设了故事发生的场景，而且空间之转换提供了情节演进的叙事动力，促成了有意味的审美空间与文化空间的营构，因此其意义是结构性和生成性的。建筑实体与小说文本构成了丰富而生动的互文关系。”
《金瓶梅》《红楼梦》呈现的庭园建筑及其空间叙事，已构成了一种独属于中国小说的叙事传统，对后世的小说创作形成了重要的影响。比如晚清谴责小说中的《孽海花》，也有诸多近似庭园叙事的内容，如第二十二回“隔墙有耳都院会名花”部分，作家写人物故事之前，先对北京的东交民巷做了很详细的描绘：“且说这东交民巷，原是各国使馆聚集之所，巷内洋房洋行最多，甚是热闹……东西两间，连着厢房，与中间只隔一层软壁，对面开着风门……最奇怪的是，这铁床背后却开着一扇秘密便门，一出门来就是一条曲折的小弄，由这弄中直通大街，原为那些狎客淫娃，做隔意外遁避之所。”这种便于狎客遁避的空间结构，才可能出现熟人相撞却不敢认的局面，而最重要的“隔墙有耳”之“窥听”，也有赖于其中的“只隔一层软壁、对面开着风门”的奇怪设计。房屋空间配合着叙事需求，若是实写，可视作城市建筑引发的故事构想，若为虚构，就当是文学叙事由建筑内部填补了独特历史阶段内的城市记忆。更典型地借鉴《金瓶梅》《红楼梦》庭园叙事的，如韩邦庆的《海上花列传》，下半部分写上海城内的“一笠园”时，直接照搬了《红楼梦》里黛玉进贾府时的叙事笔法，以人物入园到各个楼阁见各种人物为线索，移步换景地呈现园内景致。如“竹穷径转，便得一溪，隐隐见隔溪树影中，金碧楼台，参差高下”等内容，不仅叙事笔法相似，所叙景观也差不多。但“一笠园”与“大观园”完全不是一个层次的庭园，它们在语言艺术、精神趣味等维度全然不同，“一笠园”只是“传统士人心灵中那一方抹不去的浪漫净土”，它孱弱且虚假，与园外的城市现实格格不入。《海上花列传》被视作现代意义上的第一部城市小说，它表现了传统乡下人进入现代大都市的迷离感，其中的庭园街道等城市建筑，不再是传统的家庭伦理空间，而是供消费、供争夺的欲望空间。
二、现代文学中的摩登建筑与空间叙事
古典小说中的建筑书写，多数是描摹，是实写，它们以文字的方式，不仅承载一座城市的文化记忆，更于有意无意中保留了相应时代的庭园建筑或街道景观，也是一种城市文化的传续。近代时期，这种描摹式的城市建筑书写，遍布在一些知识分子的海外城市游记或相似题材的文学作品中。比如王韬的《漫游随录》中，记录他去往西方“漫游”过程中的所见，对巴黎城的记录也像是古典小说的笔法：“都中以宫殿最为巨丽。宫门外临街，有楼翼然，其下可建十丈之旗，车马皆由此而过。入内，树木蓊然郁茂，一望青葱……王宫左右，悉系大商巨铺，格局堂皇。酒楼食肆，亦复栉比。”还如康有为写巴黎埃菲尔铁塔：“铁塔前，度桥，有园殿。万户圆周，上下左右，耸二小塔，乃故赛会地正堂，今为博物院。据冈营构，前斜坡皆植花木，庄严伟丽甚矣。”这些实录笔法的城市游记，是晚清中国人对于西方现代化都市的观感表达。晚清士人游历西方，虽在描述西方都市生活方面还保留着道学眼光，但对于西方城市里的科技和物质文明，则是充满欣赏和羡慕之心，因此相关记录也算是客观描绘。
进入现代时期，以现代大都市上海为故事语境的小说中，客观呈现、描摹性的城市建筑书写逐渐减少。在《子夜》以及“新感觉派”的作品中，建筑等城市意象也是沾染了现代“摩登”感之后的“心理意象”。比如《子夜》开篇写上海苏州河两岸的景观：“暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：light，Heat，Power！”这里面的城市建筑，都是着上了人物的情绪感受，因此浦东的洋栈是巨大的怪兽，洋房上的霓虹灯射出的是赤光绿焰。被声光电等现代科技填充之后，现代建筑不再是传统意义上的屋舍楼房，而是照见人心、张扬欲望的“怪物”。
二十世纪二三十年代，上海的现代化建筑迅速增多，逐渐成了最具代表性的“摩登”都市。“这一时期发展最快、建造量最大的是商业类和供城市各层次市民使用的各种娱乐类公用建筑。南京路上历时十年先后建成的先施公司（1917年）、永安公司（1918年）以及19层的新永安大楼（1933年）、新新公司（1926年）和大新公司（1936年），标志着大都市商业现代化与现代百货公司时代的到来，也代表了南京路最为繁华的思念。新感觉派崛起的时代这四大百货公司还仅仅呈现着三大公司鼎足而立的局面，却已被刘呐鸥称作‘三大怪物’，并把它们作为了现代都市的标志。”新感觉派小说中经常出现“百货大楼”建筑，它们往往会用“怪物”来形容。如刘呐鸥作品中的表述：“镜秋回头时看见是青云一个人，手里拿着一大堆物品，被大百货店的建筑的怪物吐出在大门口”（《流》），“市内三大怪物的百货店便在眼前了”（《两个时间的不感症者》）；还如穆时英的形容：“街有着无数都市的风魔的眼：舞场的色情的眼，百货公司的饕餮的蝇眼，‘啤酒园’的乐天的醉眼……”（《PIERROT》）。当然，也有其他建筑被“怪物化”，如“从船窗望去，蒙雾里的大建筑物的黑影恰像是都会的怪物。大门口那两盏大头灯就是一对吓人的眼睛”（刘呐鸥《热情之骨》）。这些细节，都不是关于百货大楼等城市建筑的实景描绘，而是一种心理感觉上的“怪物化”表达。现代建筑的庞大，对于普通人而言，可以构成一种压倒性的威严感。个人在现代化建筑面前，只会显得渺小。尤其像百货公司这类容纳了巨量物质商品的大楼，它们就像是饕餮一般，吞噬了各种物质，渺小的个人进入其中，既被建筑吞噬，也被建筑内部琳琅满目的物质吞噬。
百货大楼象征的是现代都市人的物质欲望，舞厅、影院、会所等娱乐建筑则是满足都市人的精神消遣。新感觉派小说最擅于写的都市空间，正是舞厅、影院等一类娱乐场所，但相关内容也并不会用太多文字去描述作为建筑的舞厅、影院，而是将重心放在舞厅等空间里的宴会场景，尤其表现舞蹈的人群以及那种躁动的氛围。比如刘呐鸥写舞场：“紫色的黄昏支配着场内，一层薄雾的轻纱罩住着人们的头上，辨不出他们的正体。人并不多，厅也不大。四面石竹色的粉壁上舞着一群有翅膀的小爱神，向人们张着危险的弓箭”（《流》），“五分钟之后他们就坐在微昏的舞场的一角了。茶舞好像正在酣热中。客人，舞女和音乐队员都呈着热烘烘的样子”（《两个时间的不感症者》）。还如穆时英《上海的狐步舞》里描写的音乐场所：“跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着的光的海，罪恶的海浪，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。”灯光烘托了舞场的色调，人体构成了舞厅的气息。对于新感觉派作家而言，建筑的具体模样并不重要，建筑内部的氛围感以及人物的迷醉状态最值得呈现，它们最能表现现代都市作为欲望空间充斥着欲望男女的精神状况。
新感觉派诸多作品中，穆时英《上海的狐步舞》有诸多直接书写都市建筑的内容，其表现方式也很有代表性，可做重点关注。穆时英的叙事，也是跟着一个外地人入城的目光去看上海，开篇就说：“上海。造在地狱上面的天堂！”这种比拟，将上海这座现代都市的现代性特征概括出来了：它的基石是地狱，它的顶端是天堂，它是罪恶与美丽的综合体。随后写铁轨、铁道交通部、别墅小洋房等等，其中关于街道上的电线杆的描绘最为经典：“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……”街道景观人体化，一切设施都指向欲望。后面再写舞场、音乐场等等，最值得说的是空地里的建筑场景：“街旁，一片空地里，竖起了金字塔似的高木架，粗壮的木腿插在泥里，顶上装了盏弧灯，倒照下来，照到底下每一条横木板上的人……人扛着大木柱在沟里走，拖着悠长的影子。在前面的脚一滑，摔倒了，木柱压到脊梁上。脊梁断了，嘴里哇的一口血……死尸给搬了开去。空地里：横一道竖一道的沟，钢骨，瓦砾，还有一堆他的血。在血上，铺上了士敏土，造起了钢骨，新的饭店造起来了！新的舞场造起来了！新的旅馆造起来了！”穆时英的都市新感觉是典型的“现代性感觉”，他投身到街道上去游荡，却又难以彻底地融入其中，其对于上海都市建筑的表现，也是典型的现代性叙事，他将多种意味着不同文化属性的建筑景观并置起来，形成矛盾的、对立的都市印象。现代都市里的现代化建筑，是建立在尸体上的，底下埋着血、藏着罪恶。接着这段工地场景叙事之后，是对华东饭店内部空间的描述，作者用了三段一模一样的内容来形容二楼、三楼、四楼的情况，“白漆房间”“古铜色的雅片香味”“麻雀牌”“古龙香水和淫欲味”“娼妓掮客”“阴谋和诡计”……全是一些与娱乐消遣、放纵欲望相关的信息。还在建的工地里埋着罪恶，建好的饭店内部也藏着罪恶，现代都市里的超大建筑，“摩登”感只是表象、是幻觉，内在本质是血泪与脏污，是资本家对于无产者的压迫与剥削。当然，穆时英并不是无产者、革命者，他的写作也非纯然地站在现代都市的对立面，他对于都市的感情充满矛盾，一方面是批判审视，另一方面却又沉浸其中。“他虽然痛恨人的物化现象，但自己也情不自禁地流露着对于物质世界的偏爱和欲望，他对于地狱般都市罪恶的揭露始终没有压抑他对于天堂般都市繁华的热爱。”
与穆时英不同，革命诗人殷夫的诗作中，对于上海等都市建筑景观的呈现，其批判性就表现得更直接也更彻底。比如《流浪者短歌》中，以一个“落拓的穷人”的视角去逛都市的夜，看到的城市景观就是颓废与罪恶。“电灯也高傲地向你眨眼”“跳舞场里漏出颓废乐意”“咖啡店的侍女扬着娇音”“巍峨挺天的邮政总局/铁的门儿深深紧闭/气窗也漏出人类幽哭”“桥的这边多白眼/桥的那面耸高屋/苏州河边景凄凉”……城市里的现代景观，包括各类建筑等，它们与穷人无关，具有阶级属性。还如《无题》一诗，表现得更直接：“呵，此地在溃烂/名字叫做‘上海’”“都市有电灯/不装给穷人”。在“穷人”眼中，上海这样的摩登都市，只是一座腐朽的、迫害底层劳动者的罪恶之都，当然也是一座需要解放、需要新生的革命之都。新中国成立后，文学作品中的上海形象，也的确从摩登都市转变成了革命都市、工业城市。对于新中国之后的上海城市建筑和空间叙事问题，张鸿声有很好的概括：“在20世纪50年代以后，对国家工业化蓝图的憧憬，高大建筑还被作为一种工业化现代性符号而必须加以强化。”“新感觉派要突出的是建筑空间中的西方性，回避小巷里弄中的东方性内容，而20世纪50—70年代文学则强调建筑空间的现代性，而回避其西方性。因此，这一时期虽大都以高大楼房作为背景出现，但又将空间迅速转移至他处，很少进入实写范围。”
现代阶段，包括新中国成立后的50—70年代的城市文学，都较少出现古代城市题材作品的写实型建筑书写。不再写实，意味着城市建筑被赋予了太多的意识形态含义，也意味着城市会被符号化、简单化。直至改革开放之后，作家能够更自由地讲述城市的日常生活之后，城市的真面目及其复杂性才得以表现。
三、新时期城市文学的建筑书写及其“现代化叙事”
如果说新中国成立后的城市化主要是工业化建设，是建设生产型社会主义城市的现代化，那么改革开放之后的城市化则逐渐推进了一种学西方、学“亚洲四小龙”的现代化。在城市建筑方面亦是如此。以广州为例，1979年广州市委提出，要把广州建设成为一个以轻工业为主、原材料工业和支农工业协调发展，科学文化、对外贸易和旅游事业发达的现代化城市。这一城市建设规划，相比于1954年广州市委市政府提出的“逐步使广州由消费城市发展成为社会主义工业生产城市”建设方针，有了很大的调整。广州是改革开放前沿城市，最先开启了学习港台的城建和商业模式，相应地文艺层面也较早地开始了重新向海外、向港台学习的“现代化”步伐。比如1979年创刊的《花城》，其特设的“海外风信”栏目，发表了很多海外游记作品，都是突出表现海外城市的现代化一面。如创刊号发表的华嘉游记《曼谷行》。曼谷的现代化建设，在80年代之前是走在中国前面的，作者很直白地表现了自己对于曼谷这一现代化城市的欣赏，并讲述了这座亚洲城市的现代化之路：“宽阔的道路走着好像蚁队一样的无数的汽车，两旁是装饰华丽的商店，到处是引人注目的广告牌，一座座高层建筑物，一座座大大小小的寺庙，一座座豪华大旅馆，真有点使人眼花缭乱。耳边是一片喧喧嚷嚷，这就是曼谷给我的第一个印象。它繁华，喧闹，当然，也很美丽。”作者对曼谷现代化一面、现代景观的热情记叙，与今天我们作为游客去曼谷等城市旅游时主要关注其传统文化、民间文化很不同。说明的是当时的中国人出国，感兴趣的是城市现代化、世界性的一面。当然，作品也关注了曼谷城市交通繁忙、堵塞的不理想一面，但总体而言是欣赏和向往。“有一次我们走上人行天桥，居高临下看那穿梭来往的高速汽车，确实像一列一列的‘蚁队’奔驰而过，那一瞬即逝的景象，使人感到又吃惊又有趣。这是繁华的闹市特有的奇异景象。”这种向往之情，与近代时期晚清士人到欧美或日本城市访游时的感受有相似之处，而且在记叙或描绘城市建筑的笔法上也有一致性，都是写实为主，是以学习者的目光在描绘和记录。与这种笔法相似的，还有大量如实记录改革开放初中国城市化建设的报告文学。比如1981年柳嘉记录广州白天鹅宾馆等新型建筑工程的作品《移山填海造花园》，即以一种写实加抒情赞颂的语言风格呈现了改革开放之初中国人对于城市高楼大厦的热情：“以沙面的慢慢长堤、婆娑绿树、艳艳花圃为衬托，在堤岸外的水域上耸立着一座高达二十八层的连云大厦。这是一座在建筑艺术上推陈出新、高低层相结合的建筑群。”二十八层的大厦，在今天已经很平常，但在新时期初的中国，却属摩天大楼了。广州的白天鹅宾馆，是当代中国第一家中外合资的五星级宾馆，也是由当代中国人自行设计、施工和管理的大型现代化建筑。白天鹅宾馆不仅是当代广州城市现代化进程中的标志性建筑，也是中国实现改革开放、推进城市现代化建设的重要事件。投资人霍英东先生曾阐述广州建成白天鹅宾馆的意义：“从白天鹅宾馆的兴办过程，可以充分说明，我们国家实行对外开放、对内搞活的改革政策，是非常正确的。既然白天鹅宾馆可以突破，其他各行各业的改革也一定会出现更大的突破。”
改革开放之初的城市呈现现代化的城市建筑之外，建筑内部的都市日常生活也有了新的内容。同样以广州为例，改革开放不仅给广州城带来了新的高楼大厦，更激活了这座“千年商都”的商业传统。其中一些直接意味着城市新潮的理发店、音乐茶座以及饭店等，这些空间内部的物质陈设等等，最能彰显一座城市的生活变革。比如张奥列、黄莘的短篇小说《青春正当年》，以广州城内理发店为故事背景，讲述都市男女在个人装扮等方面的变化，突显了港台时尚文化对内地青年的影响。小说中的理发师启亮喜欢新潮文化，他将理发店装饰得很迷人。进入其中的都市青年女性，开始喜欢西方世界的时髦发型，喜欢剪那种短的蘑菇式发型、爆炸款等等。人物江燕进入理发店剪发时，小说即以她的目光描绘了店内情况：“不错，你真会布置，这粉红色的墙纸，有一种温暖、亲热感，各种芳香的洗发精、护发素，令人陶醉，还有播放着抒情乐曲的音响，使人轻松愉快。噢，好一种浪漫的情调。怪不得来这儿烫发的女性特别多。”变幻的灯光、玫瑰型花环、粉红色的墙纸、抒情的乐曲，以及各种新鲜的洗发产品，这些都是消费属性的商业元素，是供都市青年打扮和享受的玩意儿，若出现在改革开放之前，只会被视作生活腐化的资本主义作风。江燕与启亮因为理发相识并互生感情，小说还写他们去舞厅跳舞的情景，于是又呈现了一段“活色生香”的舞厅空间叙事：“宾馆之夜，令人销魂。弧形的舞场，环形的灯光，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫……先进的灯光、音响设备，显出神奇的魔力。美国著名黑人歌星米高积逊，施展他那略带女性味的歌喉，唱出节奏强劲的、令人心荡神摇的、具有时代感的流行歌曲。”如此“令人销魂”“心荡神摇”的弧形舞场，直让人联想起现代时期“新感觉派”笔下的上海舞会。
“广州城像个万花筒”，二十世纪八九十年代的广州就是个超大型批发市场，它是全国商业程度最高的大城市。这一阶段的广州城市文学，有很多作品都是在讲述这座城市的商业故事。比如因影视改编而著名的《雅马哈鱼档》，以广州城市最普通的鱼档、菜市场等商业空间为背景，直接彰示了一种全新的日常景观和商业精神。小说中卖鱼专业户葵伯，其负责的档口就是一个典型的商业空间。葵伯“开鱼膛，挑鱼鳃，把净鱼肉、净鱼头、软边、硬边乃至鱼肠，一一分门别类地摆成一个‘百鸟朝凤’的拼盘模样”“葵妹则手勤脚快地刮鱼鳞，戽活水，报账收款，送往迎来”，葵妹还直接回怼了那些瞧不起商人的顾客：“卖鱼的要有个卖鱼的道德，买鱼的也得讲个买鱼的规矩。要，请付钱；不要，我把鱼放回水里，欢迎你下次再来光顾。”“为国家分忧，自谋职业，为群众服务，吃苦耐劳，这就是我们街边仔街边女的本事！”这些内容，很直白地借着人物的口吻说明了菜市场卖鱼卖菜也是一门严肃的职业，也有自己的专业性和道德感。《雅马哈鱼档》被视作改革开放背景下“为个体户立传”的代表作，以它为代表的广州商业题材故事，可与蒋子龙《乔厂长上任记》等讲述改革开放后北方城市工厂管理观念变革的作品形成呼应，它们共同记录了中国当代城市的市场化步伐，也更新了中国城市文学的空间内涵。
四、新世纪城市文学中的建筑空间
新世纪以来，中国城市化发展迅速，城市快速扩张，规模化建筑越来越多。从南到北，由东往西，大大小小的城市都建造了无数的高楼大厦，但恢宏气派的建筑能给生活于其中的人带来怎样的感觉？相关的文学作品又会表现出怎样的情感心理？这些则与城市中不同身份的个体或人群属性相关。底层打工者看到的豪华都市，是他人的生活，与自己无关；新一代接受了高等教育的青年，在城市打拼追寻理想，容易滋生出漂泊感、虚无感；当然还有很多逐渐融入城市的新移民群体，他们慢慢习惯现代城市的生活方式，在城市定居、把城市当家园，这些人群也有一个身份转变过程，他们由外来者转换为本地人，这里面内含着一个复杂的城市文化认同过程。就城市建筑方面来看，打工者、逐梦者与新移民群体以及本土市民所愿意看到或更倾心的建筑景观、空间类型也有很大差异。
二十一世纪初，最早引起关注的城市题材文学是“打工文学”。顾名思义，“打工文学”是描写城市打工生活的作品，其中多数作者本身就是由农村进入城市谋生的打工者，比如王十月、盛可以、郑小琼等。但打工文学作品中表现的城市建筑、生活空间，多数是二十世纪九十年代市场经济起步阶段的城市状况，因此主要是工厂一类相对破败的景观。王十月的小说就经常出现“厂房”“工厂”字眼，而且基本是灰暗、荒芜特征：“一眼相中山脚下这处废弃的厂房，连同后面大片的荒山”（《白斑马》），“工业区一共有两排厂房，每排十间，共二十间。中间一条宽阔的街道”（《无碑》），“这是一栋四层的厂房，不知出于什么原因，建了毛坯就烂尾了”（《收脚印的人》）。打工群体最熟悉的城市景观，就是工厂、厂房。1990年代以及世纪初的工业区厂房，都是简陋的建筑，基本建在城市边缘、郊区，为此打工群体对于城市的印象，多数时候只是城市郊区、工业园区生活体验。打工群体属于社会底层，以他们的目光去看城市，即便是面对城市的繁华热闹景象，也会有隔膜。如盛可以笔下女性打工群体到夜总会这类繁华喧嚣的娱乐场所时，也有一种萧索感。“‘海上明珠夜总会’几个大字忽红忽绿，明明灭灭，动感撩人，远远看就像行走乡间小道的华贵的女人，近看时面容还富丽逼人，只是周围有点荒凉，四通八达的路面正在修建……”打工妹钱小红进入酒店，“一边觉得自己寒酸得要命，一边后悔没有搞套漂亮的衣服出来”。豪华气派的城市建筑，对于底层打工群体而言，只会比照出他们的寒酸与落魄，因此不可能是欣赏式的目光和心理。多年后，像寒郁、陈再见等更年轻一代的“80后”打工群体进入到已经变得更繁华、更盛大的大城市时，这种隔膜感依然存在：“华彩初上，霓虹闪烁，在立交桥上往下看，私家车如川流不息的河，LED立体广告显示大屏上不断滚动着这个城市高端的繁华信息，旁边开盘的楼群上挂着巨幅的宣传标语……他抱着臂膊看着，置身事外，这些繁盛都不属于他。”
底层人物看豪华都市，很自然地会浮现一种自卑感、缺失感，但也可能萌发占有欲。石一枫《世间已无陈金芳》就写了一个底层女性如何攀爬滚打成为“风光人物”，最后又失去一切的都市梦幻故事，而其中就夹杂着诸多都市建筑内容作为辅助。小说叙事者“我”与陈金芳，一个是北京本地人，一个是外来户。中学时代刚认识时，“我”和陈金芳住的楼房就显示出了差异，“我家住在东边某栋红砖板楼的一层，她则要前往西围墙边上的那排平房”，这一阶段的住房情况或许不重要，但与后续陈金芳“发达”时期的住房或出入的建筑比较起来，可以感知到作家是用城市建筑或者人物出入的空间场合来突显人物的身份变化。比如“我”多年之后再见陈金芳，是在北京著名的音乐厅：“正是一个夕阳艳丽的傍晚，一圈水系的中央，那个著名的蛋形建筑物熠熠闪光。苍穹之上，飘动着鸟形或虫形的风筝。”在这样奢华尊贵的音乐会场再度相遇之后，“我”与她重新建立了联系，之后更见证“她”像一个都市上流、精英人士一般出入各种豪华的艺术场所。但最后，作家又让陈金芳“回到”一个破旧的筒子楼：“逼仄的土路两旁摆满了小摊，生锈的自行车横七竖八地堆放着。”“屋里除了一桌、一床、一张塌陷的沙发，就再也没有其他家具了。”陈金芳的人生，就是希望在城里打拼一下，“想活得有点儿人样”，她理解的“人样”，就是不被城里人嘲笑和“孤立”，包括能够与“我”这个玩艺术的城里人站在一起。为了实现这样的目标，她不择手段，的确也体验到了城市上流社会的生活，但终究是幻梦一场。小说末尾，“我”与陈金芳分开后，感触颇深，于是“灵魂出窍”俯视了城市：“我的灵魂仿佛出窍，越升越高，透过重重雾霾俯瞰着我出生、长大、长年混迹的城市。这座城里，我看到无数豪杰归于落寞，也看到无数作女变成怨妇。我看到美梦惊醒，也看到青春老去。人们焕发出来的能量无穷无尽，在半空中盘旋，合奏成周而复始的乐章。”这里没有直接的城市建筑景观，而是看到城市内部的梦幻人生。对于“我”这个土生土长的城里人而言，出入怎样的空间场合并不能引发什么波澜，生活于其中的房屋建筑是否恢宏现代也不要紧，但陈金芳需要这些。“我”可以俯瞰这个城市，陈金芳却是被城市吞噬的人。
《世间已无陈金芳》并没有刻意写城市的建筑，其中写及的个别建筑只是作为一种城市景观参与了人物的生命轨迹。新世纪以来大多数的城市小说，在建筑景观的呈现方面多数都是这种情况，小说叙事的重点是人物、是城市日常，建筑内容只是附带出现。为此，新世纪城市文学更强调空间问题，建筑相关细节是为配合小说叙事。但也有作家能够抓住城市中重要的建筑空间，用以表现某种难以言说的城市现实。比如邓一光的《离市民中心二百米》，即围绕深圳城市市民中心这一特殊建筑空间展开故事，以此说明当代青年对于渴望成为“城里人”的强烈欲念。小说中的一对青年情侣，女孩长期在深圳工作赚钱资助男孩获得了海外博士学位，男孩回到深圳后，他们租住到深圳市民中心二百米外的公寓。小说直接描绘了市民中心的气派：“这是城市的政治文化中心，广场是这座城市里最大的市政建筑群，西区是政府的办公区，东区是人民代表大会和博物馆，中区是著名的红黄双色塔。”作为政治文化中心的市民中心，在普通人心中具有一种象征意味。住进离市民中心两百米的公寓之后，女孩特别兴奋，觉得自己就是住进了市民中心，但男孩一直提醒她，强调住所离市民中心还有两百米。他们到市民广场，“四周是高贵的大理石、气派的金属、流线型玻璃和湿润的昂贵木料，完美无缺的聚光灯、扫描灯、天幕灯、地幕灯、图案灯和冷光灯的光效。广场巨大，他们是环绕里的中心，恍若仙子”。兴奋的女孩，经常去市民广场闲逛，感觉自己成了真正的深圳人，她迷恋市民中心的一切，她“向一块彩色的花岗岩铺地石跑去”“那是城市中心的南北中轴线，她的中心，她的中轴线”。但当她发现离市民中心最近，甚至就是在市民中心工作的广场保洁工从没进入过市民大厅之后，她的信念崩塌了。小说最后，女孩追问广州保洁工为什么这么多年了从没进去过，保洁工说：“我只知道，我不是深圳人，从来不是，一直不是。”这是女孩最害怕的“现实”，她即便住到了市民中心，也成不了深圳人。成为深圳人，与你住在哪里并没有关系，与你离“市民中心”这栋城市中心建筑有多远也没有关系。如杨庆祥的评论所指出的，清洁工的回应说出了“这座城市的集体无意识”：“地理的符号由此变得虚幻了，无论是在龙华还是在万象城，无论是在蜗居的廉租房还是在豪华的西餐厅，这些符号并不能确定这座城市的意义，具体来说，是不能确定‘深圳’这个词的意义。”市民中心不能代表深圳，住在城市中心也不是深圳人，那些漂泊在这座城市的青年该如何确认自己与这座城市的关系？
邓一光笔下的青年是想进入城市而不能，还可看王占黑笔下进入了城市却想着逃离的青年。王占黑擅写上海旧街区老弄堂里的故事，多数小说并没有刻意描绘这些老街小巷的建筑特征，而是讲述弄堂内部人物的生活处境时顺便写及。但在《清水落大雨》一篇，却用了很多笔墨写城市的民居建筑。小说讲述一对上海年轻夫妻的日常生活，一次吵架后，妻子李清水赌气离家出走，打车上高架开始看这座城市：“高架，又是高架，十年前李清水第一次随大巴驶入这里时，她惊呆了，层层叠叠的房子相互遮掩，无从触及尽头，而自己像在天上，与移动的星光并列。车一拐弯，自己又像要随时栽下去，摔进树林、广场，或居民楼，一层一层，见不到底。这个城市到底有多大，住着多少人，她想不出，可高架两边的房子近到几乎能从阳台爬上来，她清楚地望进每一个房间，考究的雕花顶灯，橘黄或乳白色的光，古铜的吊扇叶子呱嗒呱嗒撩着圈。与窗户齐平的饭桌上，有人吃饭，有人看电视，更高一点的房间，窗帘背后透出模糊的人影和衣架。”李清水的婚姻生活压抑，她“逃离”出来的所见，让她回想起多年前刚来到这座城市时的所见与所想。十年前，李清水刚进入这座城市，她看到高架两边层层叠叠的房子，看到居民楼内部各种考究的家具，看到那些互不相扰、安定神闲的市民生活，这让她感动，她决定要融入这个城市，离开与姆妈一起生活的那个“太小、太熟了”“人人议论别家丑事”的老家。后来，她与上海本地人结婚，融入了这座城市，成为城市居民楼里的一个“市民”，身份发生了大转换。但是，“现在她觉得这些房子糟糕极了，每户人家都在吵架，或冷战，因为陷入几桩人事的泥潭而焦头烂额。黄色的灯光是焦虑，白色中加点灰暗是长久的贫穷。还有紧闭的阳台，无法拒绝灰尘和噪音，也关不住错买靠马路房后所流露的怨愤。白底黑字的投诉横幅被雨水冲淡，逐渐成了失去意义的装饰品，谁也搬不出去”。成为城里人，才知晓城市居民楼内部有着怎样的日常生活。以外来者的视角看城市，层层叠叠的建筑是美好的景观，生活在这些建筑之中，密密麻麻的楼房就成了牢狱，这也是一种“围城”心理。
城市是人造物，其中最直观的“物”就是各类建筑。现代以来的城市文学，未必会刻意写建筑景观，但所述故事必然发生在城市建筑所构造的各种各样的空间内。现代时期新感觉派文学喜欢表现舞厅、饭店等摩登化的建筑空间，新中国成立后的城市文学集中书写工厂、车间等生产性空间，改革开放初期的城市文学恢复了对于饭店、舞会等消费化、市场性空间的书写热情，新世纪以来，不同角色的作家所呈现的厂房、出租房、公寓以及城市的旧街小巷等等，都是相对日常化的城市生活空间。当然，城市文学所表现的空间不仅仅是建筑构造的、物质维度的空间，按列斐伏尔等人的分类，也还有知觉、概念等精神维度的空间。我们由城市文学的建筑书写作为切口，探讨的是由城市建筑构造而成的更具体的城市空间叙事问题，由此看到现代以来中国城市文学所热衷表现的都市空间类型变化。
在卡尔维诺《看不见的城市》“城市与眼睛”的第四部分，谈及城市建筑和城市空间的差异。来到费利德城，你会被各种建筑景观所迷惑，“城市的每个地方都向游人展示着她令人惊奇的景色”，你会羡慕那些每天都能看到这些景致的人，但你若在城里住上一段时间，甚至在其中度过余生，“眼前的城市很快就会褪色，圆花饰彩色玻璃窗、梁柱上端的女王雕像、洋葱式圆屋顶都会消失”。城市那些眼花缭乱的建筑，对于游客而言是景观，对于长期生活在城里的人而言，建筑只是构造不同功能的日常生活空间。“费利德是一个空间，虚无中各点之间都连着通道：你可以走快捷的路线，不必经过某债主的门口就到达某商贩的帐篷。你的脚步追随的不是双眼所见的事物，而是内心的、已被掩埋、被抹掉了的事物。如果你觉得两个拱廊之中的一个更为惬意，那是因为在三十年前曾有一个穿绣花宽袖衣服的姑娘走过那里，或者是因为那个拱廊在某一时刻里的光线使你联想起另外一个地方的什么拱廊。”游客目光与市民心理的差异，也能解释现代以来的城市文学何以越来越少建筑描写。城市化起步阶段，或者说传统的、乡土的中国人入城时刻，城里的高楼大厦是摩登事物、是奇异景观；当城市化发展到一定阶段，城里人再来讲述城市生活时，城市建筑已成了生活的通道，成了存储情感和记忆的空间。“上百万只眼睛向上望着窗户、桥梁、刺山柑，但他们看见的也许只是一张白纸。”直接写城市建筑的文学，未必能够呈现一座城市的真面容。同样，只字不提城市建筑的作品，未必就不能让我们看见一座“看不见的城市”。
（为方便阅读，本次推送注释省略）
