中国作家协会主管

1997年，虹影第一次在台湾出版《饥饿的女儿》，扉页上写着“献给我的母亲唐淑辉”。

2009年末，《饥饿的女儿》续篇《好儿女花》出版，将作家与母亲“长年堆积的黑暗和爱”和盘托出。扉页上写着“给我的女儿SYBIL”。

2026年10月24日，虹影执导电影《河的女儿》超前首映在京举行。“为什么是现在？”谈及创作契机，虹影眼里蒙上一层雾气：“书里写到的很多人如今已经不在了。儿时街巷和栖身旧地，也已拆迁不复存在。那么多鲜活的声音和灵魂，是不是该有人记得？”如今，这个以自身为讲述原点、勾连起家族中几代女性命运的故事，激荡层层涟漪——献给母亲，也献给女儿。

电影海报

翻 身

如果不是亲眼看到，我们很难想象两张条凳和一张竹席搭成的窄床竟然要同时安放三个人的睡眠。大姐二姐中间夹着小小的六六，影片中这处细节，来自虹影真实的童年记忆。人一旦躺下，逼仄的空间令身体动弹不得，就连最平常不过的翻身都成了奢望。

“我要翻身！”“夹缝”中的六六几乎喊出了这句话。一个在1960年代重庆贫民窟里长大的女孩，饥饿是日常，被忽略更是家常便饭，但她几乎与生俱来地质疑着这种生活的合理性，“时代给予我们众多的机会，如果不敢想象，不去创造，就将留在原地。”……当初的怀疑和抵抗后来凝结成虹影为众多读者所熟知的《饥饿的女儿》。

近三十年过去，“饥饿”这个词在虹影的作品序列里早已溢出了肉身范畴，蔓延为一个从身体发肤指向心灵境况的意象。肉身的饥饿逼着人寻找食物，而身份导致的精神危机则助推了虹影成长中的出走、逃离和远行。比起物理意义上的翻身，精神上的翻身成了她磋磨半生的生存命题。于是，在一个选择过剩、人们反而感到无所适从的时代，作家执拗地用镜头续写执著半生的凝视，讲述经由影像重生了。

遗 迹

虹影儿时重庆老家的六号院子，已经永远地消失了。镜头留住的，只有拆迁后的废墟。江水绕道流过，因这处遗迹的伫立激起条条白浪。

虹影要的，从不是一条柔顺的，随时准备入画的河。

就像这处遗迹，“给人的感受也许不是美的，却隐藏着强大的力量”。虹影一度痴迷于一个人带着机器在江边拍摄，一拍就是很久……剪辑杜雨知道，她穷尽式地拍摄，企图“带回江水的所有状态”，其中自然也包含着一处生活的遗迹一次次拒阻水流通过的姿态，与一个生命抗拒悄然消失的情状一般无二。彼时，虹影的二姐正走向生命的终点，那些遗迹与江水的镜头，后来被剪进影片里，和二姐的故事缠绕在一起，杜雨觉得，那些状态“非常真实”。

真实，是虹影反复提到的一个词。影片尾声，六六和母亲的拥抱稳稳接住了观众行将决堤的情绪。事实却如虹影所说，“我的母亲从来没有抱过我，这也是我特别遗憾的事。”成年后，当意识到尽管往事苦楚不堪回首，但“母亲已是用所能给出的全部托住了自己”，虹影追求的真实，便不可能假手“可验证性”的陈词滥调，而代之以电影造梦，在命运的遗迹上开出花来。

随笔集《女性的河流：虹影词典》2021年6月由作家出版社出版，分“女子虹影”“外界之外”“内心之内”“文学疆域”“生活道场”五个篇章思辨自我、人生和世界，与影片《河的女儿》形成理解作家心路的互文。

“第三类电影”

光影明灭间，不少观众在轻轻拭泪。“每个人心里都有一条河，这条河关于故乡，关于成长，也关于我们的过往。”分析影片为什么让人抑制不住地共情，制片人栗颜如是说。置身AI生成空前发达的时代，虹影一面是固执而保守的，她选择近乎原始的方式，一寸寸描摹想要记住的人和事。拍摄经费不够，就用自己的稿酬往里填，这比任何话语都更像一个宣言：有些记得是“重新活一遍”。从前用文字，如今是影像。而在艺术语言上，她又表现出超乎寻常的实验精神。

剪辑艺术顾问周新霞记得，去年十月，自己兴奋地去虹影家看初剪版，大家围坐在饭桌前，一边吃饭，一边讨论片子，“当时的形式还是纯影像，总觉得气息上好像还差那么一丢丢，没有真的扎到人心里去。”为了补足“差的那一丢丢”，和女儿瑟珀真实出镜、演员表演还原情节之外，虹影将大量自然人文环境的空镜、由女儿绘画制作的动画揉进电影，再加上她用重庆方言讲述的画外音……一个真实与虚构同在的领地诞生了，既区别于传统意义上的纪录片，也不是剧情片。复杂多元的表现为《河的女儿》烙印下深刻的作者性——超越非此即彼的藩篱，是其所是，正如虹影一直做的那样。

虹影在首映现场

访谈：

中国作家网：从文字到影像，尽管创作介质不同，但其本质内核都涉及“重演”自己的过去，当“以自我为素材”剖白个人历史，您如何把握事实和情感上的距离尺度？

虹影：我一直觉得，不管是文字创作，还是影像创作，只要涉及个人历史、个人生命历程，都需要格外审慎。要能够跳出自我，保持冷静，甚至像拿起外科手术刀一样去剖析。我最看重的，就是这种自我批评、自我剖析、自我忏悔的精神。只不过，文字是借由语言来表达，影像是借由镜头、声音等表达，载体不同，但都不离故事本身；而如何处理这个故事的核心，二者的方式又完全不同。对我而言，真实本身就是最有力量的。影片原著《饥饿的女儿》及续篇《好儿女花》中，我选取了母亲、大姐、二姐和我自己的生命经历，重点铺展三代母女的情感脉络——外婆在水里游，母亲在地上跑，女儿才可以在天上飞。三代女性彼此托举，才能成就彼此。这也是我最在意的：女性个体的生命体验、成长背景，以及她们在历史当中所实现的个人价值。

中国作家网：观看《河的女儿》，将发现它既非剧情片也非普通纪录片，而是在纪实影像基础上复合由演员饰演、绘画等手段去“重现记忆“的部分，这也为影片营造了一种”如梦似幻“的艺术氛围。您如此处理，是否意味着对非虚构影像“真实性”的考量有所不同？从影像表达看来，您的创作真实不单纯来自“本人出镜”，相较之下，似乎您更在意叙写准确的情感结构。是这样吗？

虹影：它既不是剧情片，也不是普通纪录片，是由真实故事、真实感受、真实事件构筑而成的“第三类电影”。它挖掘的是真实历史和生活细节，由梦境、内心感受与记忆深处，甚至绘画作品交织，并不是简单的情景再现。演员所表达的，是主体性的生命体验，是过往生活里消失不见的处所和面容。我的母亲这一生从来没有拥抱过我，我带着女儿到她墓前探望，依然想象她能够听见，我比以前任何时候都深切地思念她。小时候我反复梦到母亲，直到现在，我内心深处仍觉得自己是那个多余的孩子，一直渴望母亲的爱，渴望一个拥抱。这一切在现实中不曾实现，但电影可以——我们在影片里拥抱，圆了夙愿。

中国作家网：在这部影片之前，您已写过《饥饿的女儿》等多部自传性作品，但您在映前谈到“需要用镜头去追记那些连姓名都不曾留下的人”。已经由文字处理过的记忆，为什么必须再用影像重现一遍？在您看来，镜头捕捉到的与文字抵达的有什么不同？

虹影：文字处理的是语言本身，而影像是综合性的表达，音乐也融入其中，能够更直接地传递创作意图。我对电影的痴迷很早就开始了，曾经一天连看两部电影，一直延续到现在。我想，如果可以用电影来表达，那为什么不呢？书是一种载体，面向爱书的读者；电影相比书籍，传播更加普及，可以把书中那些人物形象，用另一种方式重新呈现出来。无论前路有多大困难，我都愿意学习，去实现电影梦。说起来真的很幸运，我从小饱尝饥饿，没想到如今成了视美食为生命的美食家；我从小酷爱读书，没想到如今成为在全球拥有众多读者的作家。我年少时就怀揣电影梦，曾经搬着板凳步行两个小时，赶去看露天电影，不曾想有朝一日自己真的成为导演。我由衷感激生命所有的馈赠。

中国作家网：从“饥饿的女儿”到“河的女儿”，“饥饿”仍然是贯穿全片的一个关键词。迄今为止，您在创作中关注的“缺失”是否随着时间的推移发生了变化？将个人历史接入更广阔的历史议题时，生理性的“饥饿”已经和我们有相当距离，那么将如何看待其当代性？

虹影：《饥饿的女儿》虽然写的是我个人的成长经历，但这里的饥饿不只是食物的匮乏、身体的饥饿，更是精神的饥饿。它讲述的是像我这样，来自那饥饿年代普通家庭的女孩，在艰难中成长。它也不止是一个人的故事，更映照出一个地方，一个民族的成长。我并不觉得，时隔大半个世纪，那些过往就变得遥远、变得陌生。无论是个人记忆、集体记忆，还是一个普通人在时代、社会与国家进程里所承担过的角色，在今天依然有着至关重要的份量。这些过往，对于今天的我们，以及我女儿这一代新时代年轻人而言，都无比重要。他们需要读懂共和国的历史，读懂母亲们的历史。

（图片由受访者提供）