从阿Q到福贵：赵树理与小说的当代性
一
1953年，日本学者竹内好曾在《新颖的赵树理文学》一文中，这样表达赵树理的小说《李家庄的变迁》带给他的“很大的震动”：“对于赵树理这种从新的立场出发，来把握人类和社会的准确性，我不禁赞叹不已。这部作品表现了一切人们的意志，它作为新叙事诗而问世。”竹内好认为，“赵树理具有一种特殊的地位，它的性质既不同于其他的所谓人民作家，更不同于现代文学的遗产”——赵树理的文学“既包含了现代文学”，又“以回到中世纪文学作为媒介”，有意识地且成功地“超越了现代文学”，提供了一种新颖的文学观与人生观。[1]在同时作为鲁迅研究者的竹内好那里，赵树理是被放置在四条文学脉络中加以考量的：一是由莎士比亚、塞万提斯、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、司汤达为代表的，欧洲文艺复兴以来形成的西方文学谱系，二是被竹内好称之为“中世纪文学”的中国古典小说和民间文学，三是由鲁迅开启的中国新文学的小说传统，四是与赵树理同时代的人民文学创作。也是在这样的文学史坐标系下，贺桂梅将赵树理的“新颖性”进一步阐发为一种“暧昧的现代性”：“自1940年代‘明星’般地出现于中国文坛起，赵树理文学就始终是‘另类’的。无论五四式新文学、社会主义现实主义文学、启蒙主义文学、地域文学，都无法全部涵盖其独特的内涵。就其根本而言，赵树理塑造的毋宁乃是某种基于中国乡村社会传统的另类现代性，它既不是中国古典的，也不是西方现代的，并与社会主义经典话语保持一定张力关系，同时又在这三者基础上创造出了一种别样的现代（包括文学与历史想象）形态。”[2]
竹内好当然不是第一个发现赵树理小说之“新颖性”的读者。在20世纪40年代的革命根据地，赵树理小说正是因其“新”而被标举为“方向”。对于赵树理的同时代人而言，这种“新”首先是相对于五四以来既有的文学事实而被提出的。郭沫若在《小二黑结婚》《李有才板话》中，看到赵树理以“新颖、健康、朴素的内容与手法”，写出“新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”[3]。周扬则认为，赵树理在语言上吸取了旧小说的长处，“但是他创造出来的决不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的语言是群众的活的语言。他在文学创作上，不是墨守成规者，而是革新家，创造家”[4]。左翼批评家林默涵则直接将赵树理与鲁迅相提并论。1946年，赵树理在《太岳文化》创刊号上发表小说《福贵》。1948年，《福贵》被选入香港《大众文艺丛刊》第三辑，林默涵读后将其与鲁迅的《阿Q正传》相对照，强调赵树理小说中展现出的“新的现实”与“新的人物”：“从阿Q到福贵，分明显示了中国社会的两个时代，表现了中国农民的两种类型。这两个时代是相连续的，阿Q正是福贵的前身，但是经过三十多年的残酷斗争，中国到底不同了，觉悟的中国人民已经创造了新的现实从而也产生了新的人物，表现这新的现实和新的人物，应该是今天的作家的任务。”[5]
然而，对于林默涵的意见，后来的研究者也未必认同。李国华就从赵树理自身的创作动机出发，对《福贵》中隐含的形式裂隙重新展开释读，敏锐地指出：“赵树理看到的是旧的人物和旧的思想，他塑造福贵这一在林默涵看来是‘新的人物’的小说主人公，是为了解决‘经过土改’这一‘新的现实’之后仍然存在的旧的问题。”[6]应当说，在赵树理的创作序列中，《福贵》是一篇不那么受到瞩目，形式上却有些奇突的作品。和鲁迅笔下的阿Q相类，《福贵》聚焦的也是一个被驱逐出乡土生活及其伦理秩序的游手好闲者形象。用林默涵的话来说，这二者“都是由赤贫的雇农沦落成为农村的游民无产者”[7]。然而，不同于阿Q回到未庄参加“革命”却迎来其荒诞死亡的“大团圆”，福贵的“团圆”结局看似获得了经济上的“翻身”，却实则呈现为一个革命并未解决所有问题，叙事形式上也并不完满、戛然而止的发问时刻。上述那些内含驳诘的论断，也恰恰提示了小说中蕴含的历史内容与形式症候的复杂性与问题性。值得进一步思考的是，在赵树理小说中，“新”与“旧”到底呈现为何种关系？对“旧的人物”与“旧的问题”的追问，有无可能通向“新的现实”与“新的文学”？在“暧昧的现代性”当中，是否蕴含着某种“当代性”的质素？从阿Q到福贵，在“现代”与“当代”的交接处，赵树理的“新颖性”又将为我们理解中国小说的“当代性”提供何种启示？以小说《福贵》为入口，这都将成为我们关心的问题。
二
用赵树理自己的话来说，小说《福贵》讲述的是一个给二流子挖“穷根子”的故事。在1943年以来根据地普遍号召“组织起来”的生产运动以及“改造二流子”的语境中，主人公福贵出场时正是一个不务正业、满身恶习的二流子形象。然而，与故事最后福贵经过改造、自食其力的形象“转变”相比，小说主要追究的还是福贵如何从一个勤劳能干的“好孩子”，一步步堕落到“在村里比狗屎还臭”[8]的具体过程。在赵树理笔下，福贵从小精干、漂亮，对庄稼活“各路精通”，“一个人能抵一个半”[9]，然而为了给娘看病发丧、置办娶亲，借了财主王老万利滚利的高利贷，“从此好像两腿插进沙窝里，越圪弹越深”[10]，终年给王老万打长工，却连利息都还不起，只好用四亩地抵了债，从此彻底脱离了土地，成了整天在外游荡、赌博偷盗、给村里人发送死孩子、做吹鼓手的“忘八”。
与《有个人》《李家庄的变迁》相比，这篇小说的特殊性在于它着重写出了：当高利贷这种掠夺型经纪的剥削方式与基于旧式的生产伦理与宗族文化的乡村社会关系扭结在一起时，对于人的摧毁性力量。必须注意到的是，王老万不仅是福贵的债主和东家，也是福贵本家的“老家长”和本村的老村长。福贵家的婚丧嫁娶都有他坐阵，但多次召集起王家户下的头面人物，将福贵当做“败家子”当众痛打、因为福贵做了“忘八”要将其活埋的也是他。换言之，王老万这样的地方长老不仅掌管着乡村的基层治理与公共权力，同时也主导着宗族型村庄舆论的话语权。而老万对于福贵的处置，又是基于并加强了某种已成定规的乡村伦理规范：“这地方人，最讲究门第清，叫吹鼓手是‘忘八’‘龟孙子’”[11]。一方面，在民间社会的职业等级中，正如山西地方民谚中所谓“一修脚，二剃头，三从四班五抹油，六把七娼八戏九吹手”[12]——吹鼓手与行商坐贾、屠户厨子、娼妓优伶同属于“下九流”之列，甚至被列为最末一流。已有研究者从乡村社区意识的角度指出，“吹鼓手”之所以被乡民鄙视是因其“（一）不承担社区的共同义务，只顾小集团利益；（二）不敬祖畏神，一味媚俗；（三）不讲乡亲情面，只图自个赚钱”[13]。在以血缘亲族作为主要的人际关系、注重社区利益与桑梓情感的乡村，吹鼓手靠杂技取悦雇主并收取高额报酬，只为营利，无所禁忌，这显然违背并触动了这一传统社区生活的价值体系。另一方面，在农耕社会的道德评价体系中，不脱离土地和劳动，被视为农民的道德本分，勤于耕作、善于耕作，更是值得褒扬的品质。换言之，人与土地、劳动的关系，直接关乎农民在乡土生活中的社会评价。费孝通即指出，“尽管土地的生产率只能部分地受人控制，但是这部分控制作用提供了衡量人们手艺高低的实际标准。名誉、抱负、热忱、社会上的赞扬，就这样全都和土地联系了起来。村民根据个人是否在土地上辛勤劳动来判断他的好坏。例如，一块杂草多的田地会给它的主人带来不好的名声。因此，这种激励劳动的因素比害怕挨饿还要深”[14]。这也是为什么福贵游荡在外时，好心的邻居东屋婶会这样表达她的担忧：“人漂流的时候长了，就不能受苦了！”[15]
由此可见，在乡村中，这种具有共同象征性价值观念的文化网络既构成了普通百姓评判是非、臧否人物的道德标准，又保证了王老万这样的乡村权威在对福贵进行了经济上的榨取之后，还能够“合法”地对福贵进行伦理上的审判和舆论上的制裁。但饶有意味的是，在铺叙福贵命运的过程中，面对周围人的指指点点或善意的规劝时，赵树理并未令福贵一直保持沉默，而是不止一次让他直白地说出其选择背后更绝望的事实：“早就不能过了，你才知道？”“受不受都一样，反正是个光！”[16]换言之，在高利贷沉重的盘剥之下，如果不脱离土地的劳动连基本生存都无法保障，仅为了道德上的完满，又有何坚持的必要呢？在这里，赵树理写出的是旧式乡村的两套运行逻辑之间形成的悖论性处境：在道德领域，乡土社会对于土地劳作的价值肯定，使其自然生发出对于游民习气的排斥；然而在经济生活中，土地的耕种者对土地的所有权却得不到根本的保证，农民的诚实劳动显然已无法在地主士绅的经济剥削下获得其正当的生活条件。对于陷入这一困境的个体而言，劳动与土地的分离首先发生在土地的耕种者与所有权的分离，经济上的窘迫又会进一步动摇劳动者在道德上的坚持。由此一来，游民阶层的逐渐扩大最终也会导向乡土社会秩序的瓦解。
与同时期以“改造二流子”为主题的文艺创作不同，小说对于福贵的“转变”着墨并不多。因逃到根据地而在“改造流氓，懒汉，小偷”的运动中被“组织到难民组里到山里去开地”[17]，福贵又重新回归土地，靠生产劳动发起了家。经过农会的清算，王老万也对剥削过的人家退的退，赔的赔。但赵树理更关心的恰恰是“革命的第二天”[18]的问题——以王老万为主导的乡村舆论与公众认知并没有伴随着王老万的倒台和福贵的转变而消失。福贵回乡接妻儿，半个月来“很想找个人谈谈话，可是大家都怕沾上我这忘八气——只要我跟那里一站，别的人就都躲开了”[19]。区干部和农会主席为解决福贵的“翻身”问题召开村民会议，但“有些古脑筋的人们很不高兴，不愿意跟忘八在一个会上开会”[20]。由此可见，在一种根深蒂固的价值观念体系面前，道德上的污名化并不能伴随着经济上的翻身而被洗去。福贵虽然完成了生产劳动上的转变，却仍旧被整个乡村舆论所排挤，也正是这一境遇最终激发了本无心与王老万“算账”的福贵要在会议上“对着大众表诉表诉”的冲动和能力。比之于物质上的清算，福贵更看重的是名誉上的恢复：
福贵道：“老家长！我不是说气话！我不要你包赔我什么，只要你说，我是什么人！你不说我自己说：我从小不能算坏孩子！一直长到二十八岁，没有干过一点胡事！”许多老人都说：“对！实话！”福贵接着说：“后来坏了！赌博、偷人、当忘八……什么丢人事我都干！我知道我的错，这不是什么光荣事！我已经在别处反省过了。可是照你当日说的那种好人我实在不能当！照你给我作的计划，每年给你住上半个长工，再种上我的四亩地，到年头算账，把我的工钱和地里打的粮食都给你顶了利，叫我的老婆孩子饿肚。一年又一年，到死为止。你想想我为什么要当这样好人啦？我赌博因为饿肚，我做贼也是因为饿肚，我当忘八还是因为饿肚！我饿肚是为什么啦？因为我娘使了你一口棺材，十来块钱杂货，怕还不了你，给你住了五年长工，没有抵得了这笔账，结果把四亩地缴给你，我才饿起肚来！我从二十九岁坏起，坏了六年，挨的打、受的气、流的泪、饿的肚，谁数得清呀？直到今年，大家还说我是坏人，躲着我走，叫我的孩子是‘忘八羔子’，这都是你老人家的恩典呀！……我想就这样不明不白走了，我这个坏蛋名字，还知道要流传到几时，因此我想请你老人家向大家解释解释，看我究竟算一种什么人！看这个坏蛋责任应该谁负？”[21]
作为赵树理笔下“能说话”的人[22]，福贵既能认清自己所背负的舆论压力与道德污蔑的根源，又尖锐地指出了，乡村旧有的道德价值体系对于“好人”的要求同时又是服从于已经“劣绅”化的乡村权威的利益需求的。由此，赵树理的小说揭示出，导致二流子产生的社会结构与社会关系是一种“软硬兼施”的权力文化网络，它既包含经济上的掠夺，又隐含着一整套约束性的象征、标准与规范。小说提示我们的是，乡村旧有的情势和伦理构成的舆论机制本身也可能构成压迫性的力量，它是与等级森严的民间职业伦理、宗族文化的制约以及地方长老权威的腐化扭结在一起的。换言之，乡村舆论本身已经深深嵌入旧有的社会结构当中，甚至比经济关系更难改造与更动，以至于在革命之后仍困缚着改造后的福贵。这种持久性的精神奴役创伤，或许也正是转变后的福贵有家不能回也不敢回的根本原因。
三
如果说，林默涵从这个已经敢于“站在群众中间，大声地要求自己的真正的人的地位”[23]的福贵身上看出了阿Q已死，那么赵树理更关心的恰恰是“未庄”还在。事实上，《福贵》所瞩目的问题不仅与赵树理自己的家庭曾“在高利贷压迫之下由中农变为贫农”[24]的过往遭际有关，也是从对土改后的村庄现实状况的观察中产生的。据戴光中的《赵树理传》，福贵的原型来自赵树理的少时伙伴冯福归。1946年春，赵树理往阳城调查采访，顺路回乡探亲时听闻了以前自乐班里的戏友冯福归的悲剧。因家中无地，靠做长工也还不上高利贷，福归“为了顾住肚皮，只好不顾脸皮”，从过去“唱正生的台柱”沦落为声名狼藉的二流子。尽管沁水解放后，村里也开展了减租、清算运动，“可是村干部好象遗忘了这个赤贫者似的，从不叫他去参加斗争会，清算会，也不把他列入翻身户。而他也自轻自贱，悄悄地溜到嘉峰村去了，直到一病不起，才由哥哥接回。就在赵树理到家前不几天，他默默地死了，尸体装在一只破水缸里，草草埋葬了事”[25]。这意味着，小说的确通过改写主人公的命运走向及其主体姿态，创造了一种“新的人物”，但小说的叙事主体及其真正目标，对准的实则是冯福归这一“旧的人物”所关联的“旧的现实”尚未被彻底解决的“新的问题”。对于以“问题小说”[26]定义自身创作方法的赵树理而言，这也是《福贵》真正要处理的问题。新中国成立后，赵树理曾多次谈及创作《福贵》的具体动机：
我所担心的一个问题是作农村工作的人怎样对待破产后流入下流社会那一层人的问题。这一层人在有些经过土改的村子还是被歧视的，例如遇了红白大事，村里人都还以跟他们坐在一块吃饭为羞。我写《福贵》那时候，就是专为解决这个问题。[27]
那时，我们有些基层干部，尚有些残存的封建观念，对一些过去极端贫穷、作过一些被地主阶级认为是下等事的人（如送过死孩子、当过捶鼓手、抬过轿等），不但不尊重，而且有点怕玷污了自己的身份，所以写这一篇，以打通其思想。[28]
换言之，前述多重合力下的压迫结构在乡土社会的根源之深、影响之大，使其并不会伴随政治、经济上的变革而被一举消灭，而甚至会在革命之后仍持续作用于以农村基层工作与基层干部为代表的“新的现实”与“新的人物”。在冯福归遭受的遗忘和漠视之外，根据地“改造二流子”的实际运动中还表现出另外一种倾向。有些地方干部对于特别顽固的二流子，采取的惩戒方式直接沿用了乡村原有的舆论环境，如在大会上表彰劳动英雄的同时，也让二流子同台列席并挂上白条或二流子牌牌，在各地的民间小调、童谣和秧歌剧中也编入了督促二流子改造的内容。[29]韦君宜就曾记录下绥德市七区的小孩子编的笑话二流子的歌谣：“二流子，李克明，好吃懒做不务正，嫖赌抽都干，不管家小与亲邻。七区人人个个讨厌他，全市二流子挂牌，他是第一名。”据她的观察，“各个县份，各个村庄，这一类嘲笑的歌谣都很流行”[30]。从总体上看，“改造二流子”运动的初衷在于，调动尊严政治兼及奖励与惩戒的两面性，构筑一条“把二流子变成好劳动”的通路，使其能够以回归劳动的方式来重新获取舆论中正面的道德评价。因此，一方面，在劝说感化、帮助生产、集体劳动之外，边区政府还强调要对转变了的二流子实行奖励和表彰。但另一方面，在实际工作中利用舆论压力进行惩戒的尺度却并不好掌握。《解放日报》在总结边区改造二流子的经验教训时即指出：“少数地方单纯使用处罚办法而未先进行多方的劝导，或者处罚过多，或者采取了过火的带高帽子游街，硬给家门上挂二流子牌等形式，对不生产而未违法的也个别有加以拘禁的，这都是偏向。今后应加注意。”“某些处罚办法，如挂二流子条、罚苦役等等，适当的对特别顽固者使用之时可以的，但给家门上挂二流子牌、游街拘押等过甚的方式以少采用或不采用为宜。”[31]由此可见，这类过于激进的公开惩戒不仅不关心“二流子从何而来”的具体原因，在某种程度上甚至延续了旧有的乡村舆论与宗族审判中的压迫性乃至暴力性，构成了二流子改造运动中的偏向。
应当说，在小说的叙事选择上，赵树理处理得相当巧妙。同《小二黑结婚》将原型人物的悲剧改写为喜剧相类，《福贵》既给了主人公一条劳动自立、经济翻身的出路，也并没有在人物和情节的设置上直接暴露基层干部的问题。相反，赵树理其实是将现实中这些同样看不起“福归/福贵”的干部作为小说的隐含读者，将区干部帮助二流子“刨穷根”“问来历”的工作态度与工作方法呈现出来，并直接以对福贵“堕落”过程的细致爬梳，力图讲清背后的结构性因由。这使赵树理的写作兼具了一种福柯意义上的考古学和谱系学式的目标。一方面，小说讲清了福贵背负的道德污名在政治经济学的意义上是如何被组织、被生产出来的。通过重新解释那些在既有的等级关系和伦理秩序中不容辩驳的“过去”，小说在个体那些看似道德化、私人化、偶然性的选择和境遇背后，发掘了内在于社会结构中的政治性、公共性与必然性。换言之，通过重新叙述福贵的“详细来历”[32]，小说在人与社会结构之间建立了一种新型的叙事关系。另一方面，这一叙述通过暴露“当下”的非自然性，“福归/福贵”这样曾经被排斥在社会结构边缘的人群，也由此展现出重新获得其自我意识以及自我表达的可能性。值得注意的是，这并不完全是在尊严政治的意义上重建主体性的问题。福贵形象的特殊性在于他并不是同时期其他文艺创作中的二流子形象。福贵既非王式廓的木刻版画中那个千夫所指、未经改造也看不清前史的二流子，也并非《钟万财起家》《刘二起家》这类秧歌剧中已经完成改造、当上劳动英雄、重拾尊严的二流子。福贵的意义恰恰是以其身上的道德污点和舆论重压，对革命前的“历史”与革命后的“当下”形成的双重质询。在更尖锐的意义上，无论是对于“旧的现实”还是“新的现实”而言，小说中的“福贵”大声的质问，正是要将现实中已默默死去的“福归”，从那尚未被触动的意识形态构造中解放出来。
正是在这里，小说的当代性发生了。如汪民安所说，“不仅将‘过去’作为一个异质性要素唤醒并将它置于现在的时间结构中，而且，还要将历史每时每刻中被压抑的要素解救出来，从而使之获得另一种饱满的内容。线性主义之所以是同质性和空泛的，就是因为它掏空了许多内容，像丢弃垃圾一样不断地压抑和抹去了异质性要素。这些异质性要素通常是失败者、被蹂躏者、被压迫阶级。”[33]换言之，重新解释“历史”的真正目标，是要形成对“当下”的再认识，从而找到改变“未来”的路径。就《福贵》面对的历史情境而言，政党的乡村治理面临的问题在于：如何在改造社会结构的同时，利用乡村的舆论机制，改造背后的价值认知体系，建立起实际有效的容纳和教育机制，使福贵这样的乡村游民在重获劳动意识与劳动能力之后，还能够在新的社会关系和观念体系中获得一个具有合法性的文化位置。也正是在发现和直面这一问题的意义上，和《阿Q正传》代表的五四新文学相比，《福贵》已经变成了另一种类型的文学。在小说的生产机制上，赵树理的“问题小说”与在都市里的学院、书斋、亭子间里写就的“现代小说”已有根本性的不同，其背后是作家的主体姿态、工作位置和实践方式的整体转型。赵树理小说的创作前提高度依赖于作家在社会实践中形成的经验基础，其小说内在的叙事性、矛盾性的内核都来源于对现实“问题”的发掘，也必须在社会实践中去捕捉其文学性，形成其现实感。而在小说的社会功能层面，通过《小二黑结婚》《福贵》《孟祥英翻身》这样“问题化”的写作方式，赵树理不仅揭示了乡村社会中根深蒂固的文化权力网络及其内含的压迫性结构，更进一步指出：新的政治需要的是一整套创造性地安排、组织、转化与再造乡村现实的能力，以及与之相配合的政治、经济、文化、社会组织条件。换言之，赵树理是以一种主动的介入性的姿态，通过对“过去”的重新组织与讲述，建立起一种面向“当下”的认识视野，从而进一步发挥小说朝向“未来”的述行能力。赵树理的小说创作本身也内在于上述这一整套具有联动性的政治设计及其文化方案，其小说的“当代性”亦与20世纪中国社会主义实践的“当代性”密不可分。
四
与小说表现“人物”或“现实”的新与旧相关，引发论者关注的亦有小说形式上的问题。作为小说的高潮时刻，福贵以大段入情入理的讲述和发问，向王老万提出了强烈的质询：“我是想叫你说说我究竟是好人呀是坏人？”[34]福贵的这一大段“表诉”以提问始，以提问终，其中亦曾间杂着王老万的分辩，或是在场群众对福贵的应和。但饶有意味的是，其他声音很快隐匿下去，福贵最终是以一个自觉的、高亢的、独白式的声音形象，屹立在小说的结尾。林默涵特别看重这个“团圆”结局与《阿Q正传》的不同：
三十多年前，阿Q的大团圆，是在许多饿狼似的眼睛的环伺下，“两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。”三十多年后，福贵的大团圆，却是站在群众中间，大声地要求自己的真正的人的地位了。[35]
在40年代的左翼批评家这里，这个结尾指向的正是一个觉醒了的“新人”获得其主体性的时刻。然而，在当代研究者看来，这一觉醒的到来（或是关于“觉醒”的判断）却未免太过斩截，被抹去群众声音的现场又使得福贵的发声仿佛面对虚空而难有回响。[36]的确，相比于《小二黑结婚》这样以“大团圆”结尾的小说，《福贵》的收束方式显得过于突兀。这既不那么符合赵树理喜欢采用的传统章回体小说有头有尾的叙事风格，在小说内部，主人公大段的独白也与前文民间故事式的、娓娓道来的文风形成了某种断裂。针对这一形式上的问题，李国华认为应从赵树理所接受的其他文学资源那里寻找原因：福贵的独白大抵来自“世界进步文学”[37]的影响，即19世纪欧洲现实主义文学中的知识分子主人公的自我怀疑与反思，因此这不仅是朝向外部的宣言，也是面向内心不安的自我说服，其中“更为内在的旨归却是现代个体的自我觉悟”[38]。
不过，在与五四新文学的对话或是对“世界进步文学”的承继之外，《福贵》结尾的这段独白，或许还有另外的形式来源与用心。就小说整体而言，《福贵》故事的展开方式可能也关联着其他的形式脉络。小说的开头和结尾作为土改后的现在时叙述，嵌套着故事的主体部分，即对福贵如何从“好孩子”变成“臭狗屎”这一来龙去脉的细致讲述。但有意思的是，小说开头在引出区干部打听福贵的“详细来历”之前，已经用几段精炼的语言交代了福贵在村民眼中既擅长劳作又好赌惯偷的形象，及其做了吹鼓手后因怕被族长活埋而逃走的大致经历。也就是说，引子之后的主体部分其实是把福贵故事的内情又重新展开讲述了一遍。与《小二黑结婚》《李家庄的变迁》《刘二和与王继圣》《邪不压正》这类以“某地某人”或“某年某月”直接进入章节的写法不同，《福贵》在正式章节开始前设一引子，并以说书人口吻交代前情的做法，值得一点深究。在“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚，给小和尚讲故事”这类民间故事常用的套盒模式之外，如果从赵树理熟悉的传统旧戏或地方戏曲的演出规程来看，《福贵》的开头更近于传奇剧本中的某种固定的开场程式。作为一种结构性表演，古典戏曲在正戏开始之前，常以“副末开场”“家门大意”的形式，以戏外人的身份，向观众简单介绍创作原委、人物关系、剧情大意或故事前情。这一形式一直从宋元南戏延续至明清传奇，后又在京剧中简化为角色上场“自报家门”的程式。山西地方的传统戏曲如上党梆子、中路梆子等，亦有以副角简要介绍剧情，以“四击头”“帽儿头”等锣鼓经引出角色上场，以引子、定场诗和道白自报家门，交代角色的姓名、籍贯、身世及当前情境的环节。由此来看，《福贵》的讲述方式也很近于传统戏曲从副末开场，到以分场次、慢节奏地推进正戏，并在下半场抵达戏剧高潮的结构形式。
与之相应的是，福贵在群众大会上面对王老万的“表诉”，从开始时有所回应的对话，转为最后的长篇独白，也很近于戏曲高潮时主人公的大段独唱。如1940年代京剧“四大须生”之一杨宝森整理演出的《文昭关》，伍子胥“一轮明月照窗前”的经典唱段即以大段二黄成套唱段，以层层递进的方式抒发人物又急又恨、忧愤、悲怆的情感状态。京剧经典剧目《四郎探母》中杨延辉的《坐宫》，则是以西皮导板转原板转快板的大段唱腔，表达人物抚今追昔、进退两难，终至袒露实情的曲折心理与矛盾心境。在情节发展或情感冲突的高潮处，旧戏中的主角浓烈、激荡、复杂的情感状态，往往都是通过大段的独唱加以抒发的。可见，充满矛盾或自我怀疑的内心世界及其独白式的文学/艺术表达，也未必完全来自现代西方现实主义文学的影响。而在根据地的群众大会上，提出要“跟我老万家长对着大众表诉表诉，出出这一堆忘八气”[39]的福贵所面对的，也更近于一个剧场化的仪式空间，以及戏剧式的人物关系乃至观演结构。福贵的大段独白，正是在福贵与王老万形成的冲突性关系中，以及福贵—王老万—群众形成的“类观演关系”中发生的，同时也指向文本外部潜在的读者/听众。
可进一步辨析的是，与伍子胥深夜辗转、杨延辉自思自叹的独白并不完全相同，福贵的表诉毕竟不是幽室之中的自言自语。这一大段面向老万和群众的发言，比起旧戏中因情起唱、因情设唱的大段唱腔或乱弹，其实更近于经典公案戏或宫廷政治场景中那些偏于质问、说理、辩论或控诉的唱段。如京剧《铡美案》中的经典唱段《包龙图打坐在开封府》《驸马爷不必巧言讲》，京剧及晋剧、豫剧等地方戏中的传统剧目《贺后骂殿》等，都是以直陈事实、寓情于理、排比递进的大段独唱，令对方理屈词穷，认罚谢罪。又如京剧、秦腔的传统剧目《击鼓骂曹》中的祢衡裸衣击鼓、赤身骂曹，秦腔传统剧目《斩单童》中单雄信在法场上大骂李世民及唐营诸将，则都是以下克上、不畏强权的经典唱段，在情感表达上也更为激烈。事实上，赵树理在新中国成立后参与整理改编的上党梆子《三关排宴》中，曾增写佘太君痛斥杨四郎的《责子》一场。佘太君斥子的唱段里激烈的情感冲突和凛然的批判与质问，以及杨排风劝说杨四郎时“有情有理有节”[40]的大段唱词，正是这样的段落。可见对于熟悉且热爱上党梆子的赵树理而言，传统戏曲或地方戏里的这类“公堂”戏或“骂场”戏，很可能构成了其文学创作的重要资源。
然而，形式的改造也正发生在这里。小说在福贵的大段表诉和质问之后骤然收住，并没有像旧戏一样，安上一个沉冤昭雪、得见青天的尾巴。换言之，在文本内部，面对福贵的控诉和发问，王老万、群众以及基层干部的反应都被悬置了。一方面，小说终结于福贵这一声音性的形象，以其有力的质询洞穿了旧有社会结构的压抑性，也扰动了革命之后看似平静的村庄。因此，故事的戛然而止，也可能指向被诘问者张口结舌、无话可说的震惊氛围。但另一方面，赵树理或许也并没有打算虚构一个村庄舆论就此迅速得到扭转的团圆局面。这既是乡村在“革命的第二天”尚无法彻底改造“旧的现实”的难题所在，又以一种戏剧形式的不完整性，直接暴露出问题的尖锐性。换言之，《福贵》的写法是在旧戏本该团圆之处撕开了一个口子，把即将封闭起来的意义结构重新面向历史和现实敞开。作为诉诸印刷文字的小说而非真正的戏剧，以福贵发问的余音作结，也将使现实中的读者不得不直面问题本身。对于文化水平普遍不高的根据地民众，赵树理很清楚，《福贵》首先是写给谁看的。又或者说，以糅合现代小说与传统戏剧的跨媒介性，《福贵》同时面对着两类受众：地方戏、大鼓书、快板等戏曲与民间说唱的形式脉络，面向的主要是识字能力几乎为零的工农群众；以印刷文字为物质载体的小说（甚至是以开放式结尾为特征的现代小说），面向的则是具有一定文化能力的基层干部、乡村知识分子、外来知识分子以及中高层领导干部。因此，赵树理在现实中观察到的那些尚未“打通思想”的基层干部，很可能既有一点文化能力又兼及一般农民的文艺趣味。《福贵》以这样的形式展开，既是将他们作为小说的第一读者，直接将问题推到干部的面前以触发其反思，又是将基层干部作为继续向下传播的中介性力量，小说中浓厚的戏剧性因素也更便于干部面向群众展开讲述或搬演。
五
尽管福贵的表诉在文本内部没有得到足够的回应，但在文本外部的现实世界，《福贵》却产生过真切的回响。据解放战争中曾在东北野战部队做过军事记者的彦克回忆，《福贵》在《东北日报》上转载后，彦克考虑到战士们喜欢《李有才板话》，便建议连队里也读一读这篇小说，不料竟引发了更强烈的反响：
连里的这份《东北日报》，一班传二班，二班传三班……报边已经磨毛了，战士们还不愿撒手。五班长说，他们班里有一个战士，听念了《福贵》竟大哭了一场。我估计是由于对福贵遭遇的同情，当时没有介意。后来听了副教导员在立功受奖大会上的讲话，我才知道五班那个大哭的战士名叫杨有国，已在最近的一次战斗中负了重伤，送到后方医院去了。听副教导员讲，杨有国同志是北满榆树县人，战斗中立了一等功，他用炸药，为连队的进攻炸毁了敌人设在要道口的核心地堡。副教导员还说：“杨有国同志在旧社会被人看不起，说他是二流子，到部队后也有人奚落他。他平时不吱声，作风有点稀拉。他听了报上的文章（指《福贵》），竟大哭了一场。说自己的遭遇，和文章里说的那个人差不多。”这时我才恍然大悟他大哭的原因。[41]
可见福贵的遭遇在各个地方的农村，甚至在以农民子弟为主的部队里也是常见的。更重要的是，《福贵》触动的不仅是有相似经历的战士。据彦克的记述，在立功受奖大会上，副教导员借杨有国的转变，讲清了“旧社会的二流子，不是天生的，是被逼的”这一道理，并照着报纸上的小说“一边念，一边讲”，将连队里瞧不起“二流子”的情绪转变为了阶级同情，进一步激发了各连干部和战士们“纷纷要求在新的战斗中担任主攻的突击队任务”的热情。会后，彦克又在详细采访杨有国的基础上，创作了歌剧《杨勇立功》。两个月后，彦克带着歌剧到这支部队慰问演出时，才得知杨有国已经牺牲。连里另一个在《李有才板话》的启发下说快板的战士已经当上了排长，还向彦克请教：“该读点什么样的书，帮我提高工作能力呢？”[42]由此可见，赵树理小说的传播正是基于其形式上的可说、可讲甚至可演，以印刷读物为起点，通过农村的读报小组、连队里的传阅与讲述，以口口相传的方式，在文化能力有限的工农兵群体中产生了情感上的冲击力与连带感，以及教育、动员的实际效应。
也是在“戏”的意义上，将《福贵》与《阿Q正传》相联系的既有观察中，有一个细节似乎尚未引起足够的关注。鲁迅写阿Q在游街示众的路上，惘惘地看着左右蚂蚁式的围观者的人群，忽然感到一种“羞愧”：
阿Q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏。他的思想仿佛旋风似的在脑里一回旋：《小孤孀上坟》欠堂皇，《龙虎斗》里的“悔不该…⋯”也太乏，还是“手执钢鞭将你打”罢。他同时想将手一扬，才记得这两手原来都捆着，于是“手执钢鞭”也不唱了。
“过了二十年又是一个⋯⋯”阿Q在百忙中，“无师自通”的说出半句从来不说的话。
“好！！！”从人丛里，便发出豺狼的嗥叫一般的声音来。[43]
被宣判“不准革命”的阿Q在临刑前的自我感受，一度竟产生了戏台上的主人公受人瞩目的幻觉，然而旧戏里的唱词似乎总不能贴切地表达他此刻试图挽回的某种尊严感，最终还是以一种滑稽的方式迎合了看客的趣味。鲁迅的写法既试图进入阿Q的内视角，又以一种间离的方式使读者与阿Q的内心拉开了距离，并最终以看客们饿狼般的眼睛，暴露出这一感受的虚幻性与内在的残酷性。作为阿Q平日里挂在嘴边的两出绍兴戏，《小孤孀上坟》的游戏性与猥亵感终于在生死关头浮现出来，《龙虎斗》里的豪言壮语也终于失去了精神胜利的功能，毕竟戏里的帝王将相离阿Q还是太过遥远了。换言之，以地方戏曲为代表的某种固有的经验模式，终于在此刻与阿Q的意识分离开来，这对乡土世界本身的文化图景与精神构造无疑是一种深刻的反讽。
赵树理的做法则不大相同。《福贵》直接把“戏台”搭在了读者的眼前，却抽掉了对外部环境和人群的描写，因此在福贵展开自我表述的同时，也取消了某种间离的可能，读者因而不能再做有距离的“看客”，而是被一把拉入戏剧现场与人群，这也是小说读者或杨有国这样的听众能够对福贵的遭遇感同身受的原因。但与此同时，赵树理又并不打算迎合读者关于民间故事或传统戏曲的形式预期。只有撤掉一般意义上的团圆结局，才能使福贵的声音穿透“第四堵墙”，真正将问题提给现实中的人们。与鲁迅的《阿Q正传》针对旧式章回体小说全面展开戏仿不同，对于传统戏曲或地方戏这些旧文艺，赵树理既表现出充分的形式兴趣，又尝试进行细腻的改造与试验。他既试图灵活地借重这一与五四新文艺或西方现代文艺截然不同的形式资源，又对其中的叙述程式在意义图景上可能造成的封闭或混淆保持高度的警惕。因此，尽管小说在一定程度上借用了旧戏的结构，但福贵最终说出的仍是自己的话。这个有些奇突的结尾，正是为了避免福贵的声音被回收到某种完满却温吞的旧世界中去。
就赵树理的观察，面对抗战以来处在大变动中的现实生活以及其中的新生事物，有些旧文艺或民间文艺其实已经脱离了群众生活，与新的现实产生了隔膜：“新翻身的群众”开始对一般的旧戏和秧歌“感到有点不得劲儿——第一他们要求歌颂自己，对古人古事的兴趣不高；第二那些旧场旧调看起来虽是老一套，学起来却还颇费工夫，被那些成规一束缚，玩着有点不痛快”[44]。同时，赵树理也对如何利用和改造这些形式传统一直抱有高度的自觉。抗战时期，赵树理在讨论如何利用民间曲艺时特别谈到，做宣传时“一弄不好，则往往会成为干部已不需读而大众仍不能懂且不感兴趣的作品，我觉得这倒是颇值得商讨的地方”。[45]新中国成立后，赵树理在一篇题为《“说”和“唱”的分野》的文章中指出，在有些新鼓词和戏曲创作中，“叫板”存在随意切换说、唱的问题，往往不按情节，只是简单地采取一些“可有可无的老套”；“老解放区开始演唱新戏曲的旧艺人”正是由于把握不住“叫板”的时刻总是引观众发笑。而赵树理则是从鼓词和旧戏本身的规律内部，找出了应当叫板的“正经地方”——“正是动感情的部分”，如此写出来的唱词“往往是有诗意的”[46]。这些表述虽不是直接针对小说写作发言，却能展现出赵树理对待旧形式和民间形式的态度。他既清楚不同文艺体裁各自的形式承载力，又熟谙各种“程式”背后的情理逻辑，还能从中找到内在的形式规律并加以适当的利用。由此，这些看似陈旧的文艺资源在进入其小说写作时，很多“老套”与积弊也就被瓦解掉了，反而翻新出一种别样的想象世界、解释现实乃至介入现实的能力。
在1963年的一次剧团演职员座谈会上，赵树理曾提出这样一个切要的观察：
我常跑农村，比较了解戏剧在农村生活中所占的地位。农民非常喜爱文化娱乐，但他们欣赏的机会都比城市里的人少得多。……我们说文学可以分为四个方面——小说、诗歌、散文、戏剧。农民懂诗歌散文不论古今中外都有一定隔阂；小说也接触得少；戏剧这个形式就成为最接近农民的了。尤其咱晋东南的群众，有欣赏戏剧的传统习惯，每年总要看上几次。虽然也有电影，人们看了电影还是要看戏。晋城是个农村小城市，两个剧团演上一个月，还有好多人看。所以说戏剧虽不是唯一的，但也是重要的为农村服务的好形式，我们一定要利用这种形式为农村服务。[47]
对农村群众而言，与高度依赖于识字能力的小说阅读不同，地方小戏、秧歌或乡村戏剧的确构成了一种门槛不高又可参与的文艺生产空间。但更重要的是，赵树理这一观察还揭示了新文化运动以来，由小说、诗歌、散文、戏剧等现代文类构成的“现代文学”体制内部的等级关系，及其所隐含的对受众的文化能力与接受方式的不同要求。但赵树理的创作恰恰在小说和曲艺之间，开掘出了一种灵活的、富于生产性的媒介间性，突破了五四新文学以来形成的以文字和印刷媒介为中心的“现代文学”观念，又提示了一种通过以形象、声音为中心的形式机制沟通人民生活，将普遍的文化权利重新赋予广大群众的文化民主化路径。
关于赵树理小说与中国古典及民间文艺传统之间的关系论之者众。但在“当代性”的意义上，我们或许可以重新认识这一问题。从语言到文类，赵树理小说的试验性包含着一种双重的位置感：既发源于工农群众的日常生活，向知识分子与外来干部言说农村现实，又带着知识分子与基层工作者的眼光和立场与农民沟通。这使得新形式的创制也变成了一种双向的改造：既要面向“五四”新文学的欧化文风与不识字的工农群众之间的巨大差距，又要面向乡土中国旧有的文艺传统及晋东南农村具体的地方性。因此，在新文学与旧文艺、世界文学资源与地方性知识、知识分子与工农群众之间，赵树理的小说创作表现出一系列对“边界”的打破。这既是对文体界限的打破，对媒介区隔的跨越，也动摇了文学与政治、虚构与写实、创作者与接受者等一系列“现代文学”体制下二元化的认知框架。赵树理小说的“当代性”也正是在这一系列转换位置、拆除壁垒、双向介入进而重造社会的历史实践中发生的。
六
1941年，赵树理在《通俗化“引论”》一文中谈到：通俗化“应该是‘文化’和‘大众’中间的桥梁，是‘文化大众化’的主要道路；从而也可以说是‘新启蒙运动’一个组成部分——新启蒙运动，一方面应该首先从事拆除文学对大众的障碍；另一方面是改造群众的旧的意识，使他们能够接受新的世界观。而这些，离开了通俗化，就都成了空谈，就成了少数‘文化人’在兜圈子，再也接近不了大众。”[48]从五四新文学传统到战时中国的民族形式探索，再到社会主义文化实践，在“人的文学”与“人民文艺”、“现代文学”与“当代文学”的历史范畴与文化形态之间，赵树理的创作正显示出一种“桥梁”的意义。在文化与大众、都市与乡村、现代与传统、国家与社会、民族性与地方性等一系列命题之间，赵树理的文艺实践在沟通与桥接之中形成了某种独特的整合性。赵树理小说尤其展现出一种从小说的现代形态向当代形态的历史转换。其中涉及的并不单纯是形式技术层面的变化，更重要的是小说这一叙事文体所关联的现实感、经验结构、历史意识乃至认识论框架的转变。这也是赵树理小说内在于“当代中国”的发生这一整体性的历史运动之中的“当代性”之所在。
与此同时，赵树理的小说创作也展现出一种阿甘本意义上的“同时代性”。正如文学史告诉我们的那样，赵树理与“赵树理方向”之间的耦合并没有一直持续下去。在“方向”发生转移的过程中，赵树理亦时常感到“自己的作品落在现实之后”[49]。在1962年大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上，赵树理坦陈：
我对共产主义思想的写法有些想法。
《小二黑结婚》没有提到一个党员，苏联写作品总是外面来一个人，然后有共产主义思想，好像是外面灌的。我是不想套的。农村自己不产生共产主义思想，这是肯定的。农村的人物如果落实点，给他加上共产主义思想，总觉得不合适。什么“光荣是党给我的”这种话，我是不写的。这明明是假话，就冲淡了。
我们生活在这个时代，怎么给时代以影响。有些作品是民主革命，还没到社会主义革命。写生产，也还是由集体主义的鼓舞。……有些农村人物是符合共产主义的。农民是同盟军，是因为有一部分相同的，我就写同盟这部分，至于其他，就需要外面加进去的。一个队真正有一个人去搞社会主义，就很了不起了。所以，我的作品有时反映不充分，脚步慢一些。自己没看透，就想慢一点写。[50]
与对待旧形式或民间形式的态度一样，面对外来的新形式或不符合农村生活实际的话语模式，赵树理依旧不愿直接套用。赵树理对自身与时代之间关系的认识，也仍然是双向的：既不能脱离于时代生活，又要设法给时代以影响，人在其中具有高度的主体性、中介性与实践性。但正如研究者指出的那样，赵树理小说基于农村现实结构的政治理解，显然与时代的政治脉搏之间呈现出一种紧张关系。[51]一方面，作为对某种抽象的普遍性或虚幻的未来性的双重拒绝，赵树理的小说既是在当下境况中发掘人与历史生活之间的具体关联，也不轻易放弃那些看似已经完成的“当下”中潜藏着的仍未被解决的难题。这正使得赵树理成为了阿甘本所说的那种“不合时宜”的“同时代人”：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上，他们也就是不相关的[inattuale]。但正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错误(anachronism)，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。”[52]另一方面，赵树理小说与时代之间的错位感，或许也来自“当下”这一时刻在历史运动中的复杂分延。如汪民安所说：“现在的时刻打开了自己的门洞，不仅让历史、让过去的意象侧身进入，同样也让现在所发生但被排斥掉的异质性要素也密密麻麻地挤进来，让同时代那些被排斥被压制的异己者也挤进来。‘现在’被这样的多重性所塞满从而成为一个充满张力和冲突的结构。”[53]赵树理小说的文学评价在不同时期起起落落的不稳定性，正是以强烈的症候性显现出“当代中国”本身包含的历史多质性。换言之，“当代”的发生并非一个纯净的、一劳永逸的解放时刻，而是携带着诸多遗产、债务、局限、权宜以及多重异质性要素的空间结构，既对线性叙事提出质疑，也呼唤着在多重关系中展开行动的可能。
即便如此，抑或正因为如此，身处又一个“当下”的我们或许仍需要赵树理的小说。相比于赵树理笔下以大声的诘问洞穿乡土历史的福贵，今天的读者更熟悉的是另一个同样以乡土游荡者的形象出场的“福贵”。作为80年代登上文坛的当代小说家，余华或许对鲁迅笔下的乡土世界更感亲近，但《活着》在搭建变幻吊诡的历史舞台时，似乎也抽离了福贵每一阶段的生活所依托的社会土壤。由此一来，命运、人性这类命题会不会也面临空洞化的危险？作为“当代中国人”的经验自身的具体性与历史性又该如何理解？这些问题或许也是我们在已熟知后一个福贵故事的今天，仍可回头重读上一个福贵故事的因由。至少我们应当记得，关于中国小说的当代性，赵树理曾提供过这样一种选择。
注释：
[1][日]竹内好：《新颖的赵树理文学》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社，2010年，第426、428、430页。
[2] 贺桂梅：《赵树理的乡村乌托邦》，《中华读书报》2015年4月29日，第13版。
[3] 郭沫若：《<板话>及其他》，《文汇报》1946年8月16日。
[4] 周扬：《论赵树理的创作》，《解放日报》1946年8月26日。
[5] 默涵：《从阿Q到福贵》，《小说》第1卷第5期，1948年11月。
[6] 李国华：《劳动、尊严及其形式——赵树理小说<福贵>释读》，《文艺争鸣》2024年第6期。
[7] 默涵：《从阿Q到福贵》，《小说》第1卷第5期，1948年11月。
[8] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，大众文艺出版社，2006年，第147页。
[9] 同上，第147页。
[10] 同上，第152页。
[11] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第162页。
[12] 赵佩林主编：《八音会在平顺》，平顺县三晋文化研究会、平顺县文化服务中心、平顺县人民文化馆，2015年版，第5页。
[13] 参见张振涛：《“吹鼓手”一词的社会学释义——“音乐会”与“吹打班”的比较研究》，《星海音乐学院学报》，2000年第2期。
[14] 费孝通：《江村的农民生活及其变迁》，兰州：敦煌文艺出版社1997年版，第139页。
[15] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第158页。
[16] 同上，第158页。
[17] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第164页。
[18] 丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活•读书•新知三联书店，1989年，第75页。
[19] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第163页。
[20] 同上，第163页。
[21] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第163-164页。
[22] 参见李国华：《寻找“能说话”的人——赵树理小说片论》，《文艺研究》2016年第3期。
[23] 默涵：《从阿Q到福贵》，《小说》第1卷第5期，1948年11月。
[24] 赵树理：《也算经验》，《赵树理全集》第3卷，第349页。
[25] 戴光中：《赵树理传》，北京十月文艺出版社，1987年，第209页。
[26] 赵树理：《当前创作中的几个问题》，《赵树理全集》第5卷，第303页。
[27] 赵树理：《对<金锁>问题的再检讨》，《赵树理全集》第4卷，第33页.
[28] 赵树理：《回忆历史 认识自己》，《赵树理全集》第6卷，第466页。
[29] 《边区二流子的改造》，《解放日报》1944年5月1日，第4版。
[30] 韦君宜：《警区二流子的改造》，《解放日报》1943年7月12日，第2版。
[31] 《边区二流子的改造》，《解放日报》1944年5月1日，第4版。
[32] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第148页。
[33] 汪民安：《什么是当代？》，《马克思主义与现实》2013年第6期。
[34] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第163页。
[35] 默涵：《从阿Q到福贵》，《小说》第1卷第5期，1948年11月。
[36] 李国华：《劳动、尊严及其形式——赵树理小说<福贵>释读》，《文艺争鸣》2024年第6期。
[37] 赵树理：《<三里湾>写作前后》，《赵树理全集》第4卷，第378页。。
[38] 李国华：《劳动、尊严及其形式——赵树理小说<福贵>释读》，《文艺争鸣》2024年第6期。
[39] 赵树理：《福贵》，《赵树理全集》第3卷，第163页。
[40] 张炼红：《罪与罚：<四郎探母><三关排宴>的“政治”和“伦理”》，《现代中文学刊》2013年第5期。
[41] 彦克：《赵树理同志的作品在部队》，《山西文学》1982年第12期。
[42] 同上。
[43] 鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年，第551页。
[44] 赵树理：《艺术与农村》，《人民日报》，1947年8月15日。
[45] 赵树理：《怎样利用鼓词》，《赵树理全集》第1卷，第231页。
[46] 赵树理：《“说”和“唱”的分野》，《赵树理全集》第3卷，第414—415页。
[47] 赵树理：《戏剧为农村服务的几个问题》，《赵树理全集》第6卷，第180—181页。
[48] 赵树理：《通俗化“引论”》，《赵树理全集》第2卷，第67—68页。
[49] 赵树理：《我在创作中的一点体会》，《赵树理全集》第4卷，第372页。
[50] 赵树理：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的发言》，《赵树理全集》第6卷，第83—84页。
[51] 可参见李国华对于赵树理小说写作困境的分析。李国华：《农民说理的世界：赵树理小说的形式与政治》增订版，北京大学出版社，2025年，第262—299页。
[52][意]吉奥乔·阿甘本：《何为同时代？》，王立秋译，《上海文化》2010年第4期。
[53] 汪民安：《什么是当代？》，《马克思主义与现实》2013年第6期。
