中国作家协会主管

2020年春，云南野生亚洲象“短鼻家族”一路向北的跋涉，曾构成移动互联时代最奇特的公共景观。数以亿计的人们隔着手机屏幕，追看象群在林地“躺平”沉睡、幼象跌入水坑后被成年象搭救的日常片段。五年后，随着纪录电影《象行记》正式公映，这一昔日全网刷屏的公共记忆，被首次推向了IMAX大银幕。

一、巨幕影像的多媒介实验

将IMAX工业技术应用于自然与生态题材，并非《象行记》的首创。在世界纪录片发展史上，自然生态本就是IMAX技术基因里最坚实的一脉。从深入海底幽微之处的《深海猎奇》，到记录非洲孤儿大象与红毛猩猩野化重返荒野的经典之作《野性的诞生》，巨幕影像长期扮演着带领人类突破感官阈值、以近乎平视乃至敬畏的尺度丈量大自然的重要角色。而《象行记》的开拓性在于，它作为中国首部聚焦本土野生亚洲象群的原创IMAX长片，不仅长达76分钟，且直面主流大众商业院线，试图在全球顶尖工业制式、大众纪实情感与复杂的当代生态治理之间探寻支点。

作为一部大银幕作品，《象行记》在影像组织上展现出了极具野心的探索。曾为奥斯卡最佳纪录长片《徒手攀岩》掌镜的摄影指导克莱尔·波普金（Clair Popkin），以极具侵略性的光影质感，为我们构筑了极富层次的西南雨林图景：大象粗粝褶皱上干燥开裂的泥浆、湿润热带林雾中泛着微光的草木、乃至老象眼睑下沉静而略带沧桑的黄色瞳孔，在IMAX的巨大画幅下被赋予了一种震撼人心的雕塑感。

但尤为值得称道、且此前常被批评者轻视的一点在于：主创并未将自己锁死在“国家地理式”的唯美风景明信片里，而是大胆吸纳并重构了当年海量由非专业设备拍摄的纪实物料。

在群象北移的篇幅中，导演不仅使用了高空无人机在雷雨交加中捕捉到的俯瞰视野，更大量切入了公路交通探头的监控录像、林业巡护员手持终端的晃动记录，甚至当年的网络直播信号。从传统古典电影的美学标准看，这些画面噪点密布、比例不一、画质低劣，在IMAX巨幕上投下了突兀的黑边；但从纪实美学的角度审视，这些粗粝的像素恰恰赋予了整部电影最宝贵的现场感与紧迫感。

野生动物从来不是舞台上温驯的群演。当重达数吨的庞然大物突然从密林切入现代交通干道，那种横跨物种界限的突发性与荒诞感，唯有冰冷、客观、未经调色的交通监控镜头才能最真实地还原；而无人机在数百米高空的垂直俯瞰，又以冷静的物理距离，展现出象群穿梭在现代农田与城镇边缘时的渺小与无措。这种高低分辨率的剧烈冲撞、专业电影机与公共监控探头的视点并置，打破了自然纪录片单纯兜售“唯美奇观”的悬浮感，将观众一把拉回到了五年前那个充满未知、千钧一发的真实历史现场。它让我们真切地感知到：这是一场真实发生在中国广袤大地上、时刻面临失控危险的空间博弈与危机应对。  

二、两条线索为何难以“殊途同归”？

《象行记》在上映后遭遇的核心诟病，集中在其双线叙事的割裂与主题的游移涣散。影片在叙事架构上设立了一个宏大的双线并置模型：一条是十五头野象组成的短鼻家族跨越千山万水的“北上南归”；另一条则是落单闯城的救助象“阿宝”，在保育员陈育兵长达六年的朝夕陪伴下进行的野化放归。主创的构想显而易见——一条线是宏观群体在现代人类聚落中的漫长迁徙，另一条线是微观个体在人类悉心照料下重寻野性的蜕变，两条线共同奔向“人与大象如何寻找家园”的精神落点。

但这种理念上的工整，在成片中却演变为严重的剪辑断层与情绪互斥。短鼻家族的北迁叙事始终未能深潜入事件的肌理。象群为何会突然执拗地背离适宜栖息的西双版纳热带雨林，一路向着气候寒凉的北方暴走数百公里？这究竟是保护区食源匮乏，还是季风气候变迁引发的应激性试探？对于这些全网乃至全球科学界最为关切的核心问题，影片几乎彻底放弃了求索。叙事退化为监控画面的流水账：大象在田间啃食玉米、在泥塘嬉水、在山坡歇脚。整条线索空有宏大的时间跨度与空间转移，却缺乏推动叙事递进的内在戏剧驱动力与科学认知增量。

反观阿宝的野化放归线，虽然在情感密度上远胜于北迁线，却走入了另一种避重就轻的抒情胡同。一头两度闯入闹市、习惯了人类投喂的“逛城哥”，要彻底洗去对人类的依赖并重新回归荒野，其野化过程必然伴随着严酷的行为纠偏、严苛的采食训练、领地意识重构以及对本土野生象群排异反应的防范。但在这长达六年的时光里，影片几乎将全部镜头对准了保育员与大象之间的脉脉温情以及放归之日隔着铁栅栏推开象鼻的泪眼婆娑。虽然这一幕在情感上直击人心，但由于前期欠缺对野化技术的客观铺垫，阿宝的六年历程最终被抽离了科学保护的重量，更像是一出由大象主演的人间情感伦理剧。

两条线索在剪辑台上的频繁切分，没有形成主题上的递进互补，反而不断打断各自的情绪积蓄。观众在前一分钟还在为阿宝放归时的依恋而动容，后一分钟画面就被突然硬切到公路监控里群象行动的琐碎镜头。这种互不咬合的并置，让全片的主题在宏观生态治理与微观情感宣泄之间剧烈摇摆，最终导致两头不靠。

三、跨国视角的文化错位

为什么影片拥有如此顶级的视听资源和全球关注的真实题材，却在叙事与剪辑上栽了跟头？许多观众与评论者敏锐地提出：这种叙事上的生硬拼贴，是否源于主创团队的“文化身份与经验隔阂”？

翻开《象行记》的核心演职员表，这种跨国搭班的配置极为清晰：影片由华裔美籍导演顾瑜瑾执导，摄影指导克莱尔·波普金常年活跃于北美顶尖独立纪录片领域，而负责剧作构建与故事剪辑的核心团队，同样由具备成熟好莱坞工业履历的海外创作者主导。

在国际纪录片界，西方主流创作者拥有一套极其成熟的“自然故事讲述法”。这套范式高度依赖“个人英雄主义”或“明确的个体生命弧光”——它必须找到一个具有强辨识度的核心主角，无论是人还是动物，并且设置明确的阻碍与行动动机，最终通过个体的抗争或情感跨越来达成精神的和解。

这种创作惯性，可能会影响海外团队在面对海量素材时本能的取舍倾向：救助象“阿宝”与保育员陈育兵之间长达六年的羁绊，契合了西方纪录片对“跨物种友谊”“告别与成长”的经典母题设定。因此，在这一部分，主创展现出了极高的视听控制力，几乎将所有IMAX镜头的情感能量全部聚拢在阿宝与“象爸爸”这一对微观生命体上。

但是，当这套好莱坞叙事逻辑遭遇短鼻家族的“北上南归”时，它失效了。因为中国云南亚洲象的北迁与守护，其底层逻辑绝非几个英雄人物的个体冒险，也不是单纯的动物奇趣历险，而是一套深植于中国当代社会肌理中的“大国治理与集体协作体系”。这十七个月的跋涉背后，是多部门构筑的应急指挥中心，是基层林业员在暴雨泥泞中长达数百夜的红外监测，是沿途数十个村庄、数以万计村民在政府统筹下的退让、算账、避险与补偿。在这个庞大的现实体系中，没有孤胆英雄，有的是复杂的利益平衡、基层社会的组织力，以及当代中国在人兽冲突中摸索出的动态防御机制。

对于缺乏中国基层社会生活经验与治理认知的故事总监和剪辑师而言，他们很难真正理解为什么村民在田地被踩踏后能够平静地等待公估定损，很难理解由政府兜底的数千万元公众责任险如何平抑了人象之间的剧烈敌意，更难理顺森林覆盖率上升与林下可食草本锐减之间的本土林业生态矛盾。

面对这个由行政调配、群众动员、科研跟踪与民生补偿织就的极其庞大、充满制度复杂性的中国生态样本，外方主创由于缺乏深度的在地认知与田野理解，很难在西方叙事坐标系中找到现成的模板去驾驭它。其结果便是：面对阿宝，他们退回到了擅长的好莱坞式温情小品里；面对短鼻家族，他们束手无策，只能将其扁平化地处理为猎奇性质的“公路旅行日记”与口号式的“万物有灵”宣示。

所谓的“叙事断裂”，本质上是一次跨文化转译的严重失焦。外方主创试图用西方经典剧作法中的“个体情感钥匙”，去开启一把属于中国现代超大规模集体生态治理的“系统之锁”。当宏大的社会系统无法被压缩进好莱坞的叙事滤镜时，剪辑台便只能沦为两套截然不同的语境勉强拼凑的修剪场。

四、中国生态影像的未来之路

《象行记》的探索与遗憾，不仅关乎这一部电影的成败，更构成了新时代中国生态影像走向国际舞台时的一面镜子。它用实践证明了：中国本土的自然生态题材完全具备顶级电影工业的号召力，也完全可以通过高维度的制式创新、多媒介的叙事杂糅，激发出直击人心的现场紧迫感与视听震撼力。那些在大银幕上闪现的监控切片、泥水四溅的跋涉、人象隔栏相望的复杂凝视，都是国产纪录电影不可多得的宝贵瞬间。但它更沉痛地警示我们：技术的工业化并不等于叙事的全球化，请来奥斯卡团队并不等于就能自然讲好中国故事。生态文明从来不是真空中不食人间烟火的诗意抽象，它始终深深扎根于泥土、制度与具体的民生冷暖之中。未来，当我们要再次面向全球银幕讲述这片土地上的生灵与山河时，我们需要的是更具在地自觉的结构视野，是敢于深入中国复杂现实深水区的叙事魄力，是将顶尖视听技术与本土生存经验严丝合缝融为一体的文化自信。唯有不再避重就轻，不再满足于浮于表面的温情拼贴，银幕上那一头头步履沉重的亚洲巨象，才能真正迈出风景明信片，走进人与自然真实共处的荒原与永恒。

（图自中国电影资料馆、网络）