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音乐剧《风声》剧照

近日，根据麦家同名小说改编的音乐剧《风声》升级版亮相北京。经过首轮巡演的市场检验和近一年的打磨升级，此番上演，该剧已积累百场演出经验。与此同时，根据龙一同名小说改编的音乐剧《潜伏》、根据陈彦同名小说改编的音乐剧《星空与半棵树》已启动创排，即将与观众见面；《简·爱》《青春之歌》《北上》《长安十二时辰》等已上演的音乐剧，同样脱胎于文学文本。越来越多的创作者选择以成熟文学文本作为音乐剧改编的蓝本，显示出行业对文学资源的重视。音乐剧产业市场化程度较高，选择文学作品进行改编，有多重现实考量：借助原作自带的影响力和受众基础，依托成熟的故事框架，一定程度上可以降低原创叙事的风险。但一部改编作品能否立得住、走得远，从来不是取决于IP的一时热度，而在于原著蕴含的思想内核能否完成有效的舞台转化。优秀文学作品为音乐剧注入思想厚度，是舞台创作宝贵的精神源泉。

一度创作：从“纸上文本”走向“剧场表达”。文学作品的思想性，尤其是小说的思想性，并非直白的文字陈述，而是藏在叙事结构、人物命运、语言表达和时代洞察之中。有观点认为，越有思想性的文学作品越难实现舞台改编。对音乐剧创作来说，这一特性更为突出。音乐剧不能靠大段台词铺陈思想，更不能把文学理念直接搬上舞台。因此，改编的真正难点，不在于是否亦步亦趋地“忠于原著”，而在于能否把文学所蕴含的思想内核转化为戏剧行动、音乐结构和舞台表达，并在观演中完成意义的再生。换言之，改编的核心命题，就是实现从“纸上文本”到“剧场表达”的创造性转化。

落到创作层面，一度创作首先要考量的，不是保留多少原著情节，而是从文学作品丰富复杂的思想意蕴中，提炼出能够对接当下现实、引发当代观众共鸣的支点。这个支点应回应时代关切、满足人们的精神诉求，让观众在剧场中产生共情，寻得某种精神出口。这个共鸣支点，正是改编应当抓住的思想内核。它锚定改编方向，也决定作品能否与所处时代建立真实的精神联结。找准这一支点之后，还要把它转化为人物的具体处境、抉择与命运走向。文学作品的思想性常常依托叙述者的议论、心理描摹或象征结构来呈现。若想在音乐剧中延续原著的思想性与文学性，就需要借助具体的唱段、舞蹈段落、人物对白与行动（即戏剧动作和戏剧表达方式）来实现转化。思想性不是角色口中宣讲的道理，而是人物身处两难之际，经由行动显露出的价值立场。改编要做的，就是凸显具有戏剧性的人物处境、人物行动与人物命运。

歌词是一度创作中文学性转化最独特、也最见功力的环节。它的难点不在于辞藻的华丽，而在于让歌词进入人物内心、推动戏剧行动、塑造人物性格，并参与全剧主题的音乐化呈现。在人物内心层面，歌词要承担抒情功能，表现人物的内心抉择、思想与情感。独唱段落尤其应让人物把最隐秘的想法、最深层的思想矛盾唱出来，用歌唱进入人物的内心世界，把文学中原本靠叙述者交代的心理内容转化为角色自己的声音。在戏剧行动层面，歌词要承担推进剧情的功能。唱段不只是停下来抒情，它往往同时是人物在具体情境中采取的行动——说服、拒绝、恳求、威胁、表白、决裂等。人物在演唱中行动，在行动中推进剧情，其思想立场也在这一演唱行动中传递出来。在人物塑造层面，歌词要承担角色塑造功能。不同人物应有不同的音乐语言、词汇习惯和节奏气质，唱段即是人物性格、身份职业和价值立场的名片；一个人物唱什么、怎么唱，就塑造了他是什么样的人、持什么样的思想立场。最后，在全剧主题和音乐结构层面，核心唱段往往承担揭示主题的作用，而唱段之间的呼应、变奏与再现，则使思想在音乐结构中反复呈现、层层深化。因此，音乐剧的歌词创作，不能只追求辞藻的华丽，而要按照人物、行动、主题和音乐结构的需要来设计唱段，使歌词真正发挥其在音乐剧中的多重作用。

以音乐剧《风声》中李宁玉的唱段《请用爱将我掩埋》为例，歌词的抒情、行动与主题揭示功能，恰好对应思想性转化的三个递进层次。李宁玉赴死前唱道：“人生如海，人命运如尘埃/噩梦中醒来，为世间呐喊，为苍生而澎湃/……当我成尸骸，请用爱将我掩埋。”这段词没有直接将“信仰”宣之于口，却把人物“个体如尘埃”的渺小感与“为苍生澎湃”的决绝，直接转化为可听的动人歌声。文学中原本需要叙述者交代的心理内容，在这里成为角色自我的剖白。同时，这段歌唱是李宁玉的一次告别、一次托付、一次对顾小梦最后的劝勉——她的信仰由此传递给顾小梦，让顾小梦带着这份遗志继续前行。原著小说所传递的“信仰”，正是通过饱含人物思想情感的歌词，在舞台上获得了新的表达。此外，音乐本身也参与思想表达：主题动机的贯穿与变形、调性的游移、配器色彩的变化，都可以成为思想的结构性存在。一度创作的根本任务，是让思想从文学叙述中“脱胎”，进入戏剧结构与音乐结构，实现“新生”。

二度创作：将文学思想化为鲜活的舞台行动。剧本和音乐所承载的文学内涵、思想意蕴，在未上舞台之前仍属于“纸上的文学”，必须经由演员的二度创作，才能转化为剧场中“在场的艺术表达”。在音乐剧的二度创作中，演员的核心任务不是进行台词、唱段和舞蹈动作的简单拼接，而是以创造人物形象为中心，把剧本与音乐提供的内容转化为可听、可见、可感的舞台实践语汇。演员是艺术形象的创造者：人物在行动中流露情感，也在行动中彰显文学意蕴。音乐剧演员的舞台行动具有综合性，需要借助台词、歌唱、舞蹈和形体动作等多种手段来组织；声音的处理、节奏的控制、肢体的呈现，以及调度中的停顿、转身等，都是组织舞台行动、外化人物内心的具体方式。比如，一段演唱的强弱处理，可以是人物内心挣扎的外部显现；舞台调度中的停顿或转身，可以是文学意蕴发生转折的瞬间。文学性不是靠演员“说出来”的，而是靠人物“活出来”的。演员通过组织舞台行动，在行动中表达人物的思想与情感，从而创造人物形象；剧本和音乐中的思想意蕴，也正是在这一行动过程中被转化为可感知的剧场存在，使文学在舞台上获得血肉与呼吸。

以音乐剧《悲惨世界》中寇姆·威尔金森塑造的冉·阿让为例。在唱段《带他回家》中，冉·阿让站在沉睡的马吕斯身旁，双手合掌，以近乎耳语的极弱声唱出心底的愿望。这一行动并非单纯的抒情：他俯身守护的是一个“素昧平生的年轻人”，祈祷的是“让他活下来”，甚至愿意用自己的余生去交换。威尔金森的演唱让冉·阿让“巨大的道德分量”变得可信，也让雨果笔下的人道主义精神获得舞台再现。雨果原著中的精神内核，依托舞台行动转化为可听、可视的戏剧表达。人物形象之所以能承载文学意蕴，正在于演员用声音与身体把抽象的“救赎”化为一个正在发生的行动。

当一度创作与二度创作完成之后，文学作品蕴含的思想性能否真正进入观众的审美经验，还取决于剧场中的接受环节。思想性无法借由直白说教完成传递，只能依托直抵人心的艺术表达。这种表达能否被接受，关键不在于创作者是否把思想、道理阐释明晰，而在于观众能否通过观察人物行动、理解人物动机、共情人物情感，主动参与作品意义的共建。就此而言，文学改编音乐剧中的思想转化，既非机械复刻，也非刻板忠于原著，而是把原著内蕴转化为观众可观察、可理解、可共情的舞台行动与音乐语汇，为观众的审美参与留出空间。作品的意义就是在“演员—人物—观众”的现场互动中不断生成。

从文学文本走向剧场表达，不应是文学性与思想性的降格或简化，而是文学换一种形态继续存在——它从叙述者的文字中走出，融入人物的行动、音乐的律动和观众的体验。优秀的改编作品，能让文学在剧场持续“生长”。

（作者系中央戏剧学院副教授）