符命谶纬与鲁迅杂文的古今之辨
鲁迅杂文对“古今之辨”的辩证把握，并非简单的时间线性切割，而是通过历史与现实的互文，揭示中国社会的结构性顽疾和国民根性。其中“符命谶纬”作为一种传统的哲学文化心理与文学表达方式，也形成了鲁迅杂文借古喻今的艺术内核。
谶纬之学是两汉时期把经学神学化的儒家学说，“谶”是以隐秘的语言，假托神灵古贤，预决吉凶，告人政事，源于对天命与人际关系的想象和解释，其核心是通过“符命”（天意）与预言构建因果联系。“纬”是相对于“经”而言，“纬，围也。反覆围绕以成经也”。《四库全书总目提要》有云：“谶者诡为隐语，预决吉凶……纬者经之支流，衍及旁义。”谶与纬作为神学预言，由于相近的性质逐渐合流，谶纬之学于是产生，并一度成为显学。在其神秘的面纱下，谶纬中也蕴含着丰富的文学性和文学思想。汉魏六朝时期的文学以及稍后的文学都不同程度地受其影响。最早予以理论关注的是西晋挚虞，其《文学流别论》认为：“图谶之属，虽非正文之制，然以取其纵横有义，反复成章。”刘勰在《文心雕龙·正纬》中则对谶纬文献的价值作出了更高的评判，认为其内容丰富奇特、辞藻华美，虽对儒家经典无实质性增益却对文学创作功莫大焉，即“有助文章”，并将谶纬置于“文之枢纽”的地位。所谓有助文章，表面上看，是因其可作为文学创作中点缀辞藻、引用典故或增添闲适趣味的素材，而深层意义上，则在于它能帮助创作者摆脱对历史事实的机械依赖，实现从泥实向艺术想象的跨越、从历史叙事向文学审美的升华。鲁迅也曾予以肯定，说志怪小说《拾遗记》“能言未然之事，辞如谶记，当时鲜能晓之”。鲁迅杂文恰恰就是将“能言未然之事，辞如谶记”的艺术精神汇入古今思辨中，形成了最具特色的鲜活艺术。之所以特别如此者，除了鲁迅看重其“纵横有义，反复成章”的“诞谩”可以赋予杂文以丰富的隐喻意义，也取决于鲁迅的历史观。鲁迅曾运用物质不灭和能量守恒定律，说明在有机物和无机物的相互转化中，历史展开的本质是因果联系，“物质全界，无不由因果而成，宇宙间现象，亦遵此律”。因而历史并非完全连贯的纵向进程，而常常表现为“乱世——治世——乱世”、“革命，革革命，革革革命，革革……”的符命循环，或者说是历史的变迁规律在新旧交替中的惊人相似。符命谶纬正是这一循环史观的形象化表现。在中国的传统文化中，从《周易》“穷则变，变则通，通则久”的变易哲学，到邹衍“五德终始说”的王朝循环论，再到民间“分久必合，合久必分”的历史通俗化认知，循环观构成了中国人理解历史的基本哲学认知，鲁迅也不例外。因此鲁迅断言，“我们看历史，能够据过去以推知未来”。令鲁迅感触最深的是现实社会中的诸多弊端往往与过去历史有着千丝万缕的联系，现代人身上蛰伏着大量“古老的鬼魂”，现在的“昏妄举动、糊涂思想”与五代、南宋、明末等历史时期的文化现象竟然“何其相似之甚”，“以明末例现在，则中国的情形还可以更腐败，更破烂，更凶酷，更残虐”。这如同跗骨之疽，不断影响着历史进程和“现在时”的社会风气与思想观念、精神风貌，也因之形成了中国近代以来在世界列强面前的“屈辱”发展史。可见，鲁迅的“历史循环观”是在“劣败”感受中形成，并且根深蒂固。因此，诊断新症候必须探询老病灶，在古与今、始与末的因果联系中使辨析更具历史的穿透力和思想深度就成为鲁迅杂文惯用的艺术。这实则也是历史符命的谶与纬，鲁迅已自觉地将谶纬转化为杂文的隐喻系统，形成面向当下的历史认知模型。但符命谶纬的结果不是简单地以祥瑞灾异为政治的合法性或非法性站台背书，更不是接受“宿命”或因循守旧，而是以古今之鉴揭示文明痼疾的遗传性，也即通过历史基因检测现代病症，消解历史链条上流动着的因果“物质力量”的长住性或曰惰性，促进人类社会的进化和变革，实现螺旋式上升中“取今复古，别立新宗”的创造性转化。
一
鲁迅杂文的古今谶纬剔除了汉魏六朝志怪文学通过玄学以“宿命论”建构历史必然的神秘面纱，在恪守真实性的原则中保留了“预言——应验”的叙说逻辑，将历史活动编织为可解读的“因果链条”。“史笔如刀”，严肃真实的历史态度之所以可贵，就因为它体现了错综复杂的历史关系的本质和全豹，最能使“预言——应验”的逻辑左右逢源。但一般地反映这种历史真实也许并不困难，重要的在于有所发现。鲁迅曾说：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”因而透过“碎影”发现历史的本质就至关重要。例如，《蜀碧》曾详尽地记录过张献忠的杀人事件，鲁迅的《晨凉漫记》却透过杀人表象进入深层发现，张献忠的屠杀行为并非单纯的为嗜血，而是“别有目的”的绝望宣泄。当张献忠发现清军入关、李自成占据北京后，其称帝的梦幻旋遭破灭，遂即通过毁灭性杀戮来确认自身存在的价值，这实则是帝王梦幻灭后的病态补偿。鲁迅将这种暴力逻辑概括为是“维持杀”的恶性循环。但终归是从政治手段沦为自我毁灭的罪恶仪式，或者说是腐朽政权行将覆灭的规律性预演，所以鲁迅说“要这样的达到一同灭亡的末路”。20世纪30年代的中国正面临着新旧暴力交替的危机，国民党执政当局取代了封建军阀的专制统治，进行中的军事围剿和文化围剿正是循环地体现着暴力统治的延续性——从明初剥景清的皮到张献忠剥政敌的皮到“两个围剿”，“维持杀”的专制暴力始终未变。但鲁迅却暗示出只要打破“暴力与奴性”的共生关系，不再“束手伸颈的等他杀”，新的统治循环就可能被打破，正如张献忠结局的“吹箫不用竹，一箭贯当胸”，鲁迅于此已经作了“预言”式的结论，这也是作品之所以以“晨凉漫记”命名的深层寓意，“晨凉”不仅是叙事发生的物理环境，更是告诫人们必须保持清醒的认知和高度警惕的精神启迪。贯穿《晨凉漫记》始终的是将历史作为未来预演的可能与不可能的辩证逻辑。
一般史学家看到的多是以嵇康为代表的魏晋文人的铮铮傲骨和“反抗旧礼教”的逆俗之气，鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》则发现了“魏晋风度”与时代政治之间的深层关系。鲁迅肯定曹操的“洪业”，尤其是曹操在用人上的“尚刑名”人才观对儒家等级森严的用人制度的打破，以及曹操推动的清俊通脱和华丽壮大的文风，鲁迅都给予由衷的赞许。但曹操毕竟是地主阶级和封建政治制度的卫道政治家，当持不同政见也喜欢与曹操捣乱的孔融一出现，即被曹操借故杀掉了。这种没有法制、出尔反尔的霸道行为，遭到鲁迅的严肃追问：“倘若曹操在世，我们可以问他，当初求才时就说不忠不孝也不要紧，为何又以不孝之名杀人呢？然而事实上纵使曹操再生，也没有人敢问他，我们倘若去问他，恐怕他把我们也杀了！”这显然是有强烈现实指向的：蒋介石在反革命面目暴露前借以拥戴孙中山曾十分动听地说过，“我对于共产同志，亲爱的精神，是不言而喻的。……如果杀共产党，无异于自杀。这点理性是统统能理解”。但当其篡夺了最高权力之后，即将大批共产党人和“左翼”文艺青年如柔石、冯铿、李伟森等残酷杀害。鲁迅的追问不就是对蒋介石的拷问吗？这正是“阔的聪明人种种譬如昨日死。不阔的傻子种种实在昨日死”。鲁迅之所以要讲魏晋，就是因为魏晋时代的文人，特别是具有社会良知的文人大都命运多舛下场不幸，像孔融一样遭政治杀害的仅知名的就有嵇康、陆机、张华、何晏、杨修、郭璞、夏侯玄、丁仪、陆云、潘岳等一大批，由此造成了一个极其恐怖的惨烈时代。幸免者则或以沉默表示抗议，或如阮籍般“一醉六十日”拒绝与司马氏联姻，或佯狂而尚空谈，或一反常态因一些政客的“吃教”而由信教到“毁坏礼教”……。“魏晋风度”是时代的风向标，鲁迅在“聚感积虑、发为狂言”的作品中冒险对精神郁愤的一代文人与政治社会关系的深层揭示，抨击的显然是蒋介石执政府的残暴统治和反革命真面目。它与《晨凉漫记》一道可以称之为揭示“维持杀”规律的姊妹篇。另一篇揭示“维持杀”规律的《病后杂谈》则在“暴力基因”的图谱延续中发现了根深蒂固的国民性。鲁迅说：“有些慈悲心肠人不愿意看野史，听故事；有些事情，真也不像人世，要令人毛骨悚然，心里受伤，永不全愈的。残酷的事实尽有，最好莫如不闻，这才可以保全性灵。”但鲁迅却宁愿伤及性灵也要从《安龙逸史》《蜀龟鉴》等不“摆史官的架子”的“野史”杂著中梳理出中国历史上残酷杀人的图谱：有对男子的宫刑，也有对女子的“幽闭”，有张献忠的“流贼”滥杀式，也有孙可望、永乐皇帝等的官式剥皮，“单说剥皮法，中国就有种种”。这种残酷刑罚的流程化无疑是封建专制权力对“吃人仪式”的依赖，暴力已成为维护专制统治的基本工具。但更令人毛骨悚然的是残酷基因的不断变异与扩张，从周代开始的宫刑到张献忠的滥用，从剥皮法的发明到孙可望、永乐皇帝的步步升级肆无忌惮，暴力不仅已演化为党争和维护统治的制度性工具，而且以“官”文化意识形态向民众渗透，成为被民众正面接受的文化记忆和精神威慑，例如绍兴戏并活在“乡下人嘴上”的体现“皇泽之长”的“剥皮揎草”的演示、李如月受刑时作快乐诗以示忠和景清被剥皮时的仍表“节节衷肠”，等等。《病后杂谈》所揭示的就是：残酷基因已通过政权专制演化为如同量子纠缠一样代代相传的社会心理，是文化的毒瘤和民族精神的深痛创伤。鲁迅的深刻在于不仅解剖了历史的血腥，更划开了国民性痼疾的隐秘创口，当现代人正遭受“围剿”屠杀时，真正需要警惕的，是灵魂深处尚未褪去且以新的形式延续的暴力基因。
二
鲁迅杂文古今之辨的另一种真实是不完全拘泥于史实，而是捕捉历史的“实情”和历史的精神内核，在“似与不似”中借古喻今。例如，《新药》借喻的对象是一个“宫女病愈而壮汉枯瘦”的旧书中的故事。旧朝某帝的时候，名医给患有“怀春疾”的宫女开出的药方是“壮汉若干名”，果然若干天后宫女们都颜舒体胖、神采焕发，而青少壮汉们则个个骨瘦如柴变成“药渣”。这虽然确有史书记叙但却是一个“寓言”类传说，不一定是确有的历史事实，但上流社会、特别是皇权阶层利用并榨取下层民众的实例确属屡见不鲜。鲁迅映射的显然首先是曾经出卖过革命者章太炎、邹容并甘心情愿做国民党“清党”帮凶的吴稚晖被榨取价值后弃如“药渣”的可笑现实。然而这还只是作品的表象，更深层的寓意则在于：新的“民族主义文学”者被“九·一八”的日本侵华飞机炸大了本来的“小胆子”，竟然以“冷笑”和践踏吴稚晖为身资并充当反动帮凶的意识形态“新药”，这种新药的特性，既猛烈又平和，宛如矛盾交织、杂拌滥生的怪物。若以文章为喻，它需先铺陈烈士为国捐躯的壮烈，再勾勒美人因情而逝的凄美；一面颂扬希特勒的执政成就，一面赞美苏联的辉煌胜利；激昂的军歌余音未散，缠绵的恋歌便悄然响起；刚结束对道德的崇高讨论，随即转入对妓院的世俗描绘；因国耻日而感伤于杨柳的柔弱，逢五一节又沉醉于蔷薇的芬芳；它攻击主人的对手，却似乎对主人本身也心怀不满。简言之，过去用的是单一配方，如今兜售的却是包罗万象的复方药剂。这药剂看似无所不能，实则往往徒劳无功：“医不好病，即毒不死人。不过对于误服这药的病人，却能够使他不再寻求良药，拖重了病症而至于胡里胡涂的死亡。”这同鲁迅的小说《药》一样共同构成了对“疗救”主题的探索：前者摈弃的是民间愚昧之药，后者则指向“老帮子”们圆滑中的以伪装和欺骗为政治医术的虽然“高明”、但于治理党国的“病灶”本质上却只是形式主义的左右敷衍“贴面糊”，是糊里糊涂导致灭亡的伪药，更何况病人早已病入膏肓，强烈讽喻的是“必须疗救”的虚伪挣扎与“无药可救”的绝望。而充当“新药”的“民族主义文学”者像吴稚晖一样成为新的“药渣”就是必然的，他们较之同样下贱却能够救助宫女的青壮“药渣”并不如。两者的比对形成的讽喻令人啼笑皆非。
《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》《隔膜》《言论自由的界限》《从盛宣怀说到有理的压迫》《电的利弊》《为了忘却的记念》等也同是这样深远托意、寓现实讥刺于古往“似与不似”事相，其史学家的手笔多撷取历史的意象魂灵，从深层上和典型性上锻炼成精锐的一击：贾府的仆人焦大是《红楼梦》里的文学人物，也是约定俗成的“这一个”历史人物符号，他不爱林妹妹却偏偏如同帮闲一样热心诟责贾府的劣迹，鲁迅把它引进《言论自由的界限》是为了构建一个古今关于权力与言论关系的尖锐隐喻。“焦大以奴才的身份，仗着酒醉，从主子骂起，直到别的一切奴才，说只有两个石狮子干净。结果怎样呢？结果是主子深恶，奴才痛嫉，给他塞了一嘴马粪。”焦大的诟骂实则是要主子好，并非要打倒贾府，但他越出了奴才该有的仅允许以“老爷，您的衣服脏了”这种十分有限而且委婉的隔靴搔痒式表达，尖锐到了直指质地和要害，得到的回报就只能是“马粪”，这就颇令人深思。“三年前的新月社诸君子，不幸和焦大有了相类的境遇。他们引经据典，对于党国有了一点微词，虽然引的大抵是英国经典，但何尝有丝毫不利于党国的恶意”。不料“荃不察余之中情兮”，新月社不仅遭到执政当局的同声挞伐，还遭其会刊《新月》的被禁。所得这嘴“马粪”并不亚于焦大的。但“文人学士究竟比不识字的奴才聪明，党国究竟比贾府高明”，新月社诸君会以信奉政府“自由”的幌子在“一大堆引据三民主义，辨明心迹的‘离骚经’”的智巧乖变中又“吐出马粪，换塞甜头”。但从“马粪”到“甜头”是一脉相承的，不是让你封口就是要你改口作“顺时和悦之音”，而“顺时和悦之音”换取的甜头实则是更令人作呕的“马粪”，因为它不仅扭曲了真义，而且毁掉了知识者的骨气和人格。但如果不如此这般，像《自由谈》那样犀利攻击时弊，“一说开去，是连性命都要送掉的”。这种“马粪”民主的荒诞性，鲁迅在《隔膜》中有过同样的表达：施蛰存曾为沈从文向国民党执政当局进言却“忠而获咎”鸣不平，鲁迅说他“那不过是自己糊涂”。清代有些文字狱的原因并不是攻击了朝廷或笑骂了达官贵人什么的，其来由都只因身份的“隔膜”，因为“奴隶只能奉行，不许言议；评论固然不可，妄自颂扬也不可，这就是‘思不出其位’。譬如说：主子，您这袍角有些儿破了，拖下去怕更要破烂，还是补一补好。进言者方自以为在尽忠，而其实却犯了罪，因为另有准其讲这样的话的人在，不是谁都可说的。一乱说，便是‘越俎代谋’，当然‘罪有应得’”。凡此等等，揭示的都是专制权力对言论的规训逻辑：允许批评的边界由权力划定，越界就会得到羞辱性“马粪”或其他惩罚，即使是“帮闲”也不行，这不仅关涉面子，更在于警告其他潜在的不同声音或批判者。说穿了，言论自由的边界本质上是反动专制权力的产物，这显然是明明暗暗在针砭“言论管制”压迫舆情的国民党执政现实。
《言论自由的界限》利用古人“塞马粪”进行权力暴力的分辨，多少就带有“戏拟”的味道。文学对历史的戏拟又称戏仿、戏说，是一种通过既真实又跃出完全泥实的艺术想象或夸张、在喜剧性的反讽中重构历史叙事的创作方式，既保留着史迹的“形似”，又在诞谩的“陌生化”中赋予其文学想象以历史神韵。这也是鲁迅杂文古今思辨艺术的题中应有之义。其中《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》堪称经典。“现代评论派”曾指责鲁迅为“学匪”，鲁迅干脆以“学匪派”的考古学自居，以似伪非伪的学术语言写下了这篇作品。缠足、中庸之道、孔夫子之胃病，多么风马牛不相及，单看题目的强行关联，就形成了逻辑蹩脚的幽默感。但鲁迅却正襟危坐地考证着并真真地觅到了他们之间的密切关系。鲁迅归纳的鼎盛期的女人缠足是：“尖还不够，并且勒令它‘小’起来了，最高模范，还竟至于以三寸为度。”这实在是“过火”，所以鲁迅说：“我中华民族虽然常常的自命为爱‘中庸’，行‘中庸’的人民，其实是颇不免于过激的，譬如对于敌人罢，有时是压服不够，还要‘除恶务尽’，杀掉不够，还要‘食肉寝皮’。但有时候，却又谦虚到‘侵略者要进来，让他们进来’。”这都是戏拟，它拟导出的实则是荒诞的因果链，从女人缠足到“中国人不中庸”又中庸，再因孔夫子周游列国导致消化不良患“胃扩张”病，其跳跃式的推进刻意夸大的是逻辑的漏洞，透发出的则是政治现实虚伪标榜“中庸”与“非中庸”的真实逻辑。这正如鲁迅所说：“人必有所缺，这才想起他所需。”如此一来，就对蒋介石一面四处运动王公全力“剿共”似缠足的极端化般“赶尽杀绝”、一面又尊崇“中庸之道”谦虚到让侵略者进来形成强烈反讽。它也同时侮毁讥杀蒋介石因侵吞过多患有病入膏肓的“胃扩张”症所负载的龌龊而又令人生厌的政治统治。《诗和豫言》的戏拟更叫幽默，文中援引的《推背图》之非神秘诗与汪精卫译诗之真暧昧，一则托古，一则借洋，本属迥异的风马牛，却在似蹩脚非蹩脚的戏拟中被刻意并置，在预言、应验的互文中形成张力。鲁迅看似一本正经地说，要找预言与其读《推背图》，不如读诗人的诗集，但引用汪精卫译作雨果之本意是讽刺法国史上帝制派的“此辈封狼从瘦狗，生平猎人如猎兽，万人一怒不可回，会看太白悬其首”诗句，显然并非褒扬其译笔，而是以倒置的因果逻辑暗示出汪精卫日后的投降卖国行径，恰好印证了“封狼从瘦狗”的丑陋形象，也即用汪精卫自己的文字为汪精卫作了漫画像，在《推背图》的通义上将汪精卫永远钉在了历史的耻辱柱上。类似以戏拟为古今之辨立意的作品，还可以举出《牺牲谟》《曲的解放》《“京派”和“海派”》《评心雕龙》等一大批。
三
鲁迅杂文符命谶纬的第三重表现，是将作为史识载体和集体记忆密码的“典故”移来形成借古喻今的常用。典故在中国文化中，本就是一种“微型符命”，它浓缩了历史的经验，承载着价值判断，成为群体共享的意象和意义符号。鲁迅对典故的运用绝非简单的“引经据典”，而是将“集体记忆的密码”激活为对历史和现实的隐喻，实现其文化批判功能。鲁迅曾以“成语”为代表阐释对典故运用的艺术认知：“成语和死古典又不同，多是现世相的神髓，随手拈掇，自然使文字分外精神，又即从成语中，另外抽出思绪：既然从世相的种子出，开的也一定是世相的花。……便是信口开河的地方，也常能令人仿佛有会于心，禁不住不很为难的苦笑。”这里鲁迅所讲的成语的修辞和翻新广用，既是对《何典》的艺术阐释，也正是鲁迅杂文用典的经验之谈。所谓“随手拈掇”，可理解为不事雕琢，让典故自然贴切地表达事理或现实相。例如，以宣扬资产阶级绅士风度的“费厄泼赖”是英国人的经典，英国人以这种“国粹”自称是一个“费厄泼赖”的国度，鲁迅则认为这不过是资产阶级用以掩盖自身丑恶和麻痹民众的虚伪口号，《论“费厄泼赖”应该缓行》将它与中国民间也是经典谚语的“痛打落水狗”对立辨析，并非简单的文化对比和道德判断，而是通过历史记忆的激活揭示殖民文化的虚伪性与中国民族精神中“除恶务尽”传统的本质差异，进而完成对“妥协主义”这种“麻痹民众的鸦片”的彻底清算，这对大敌当前又急需抗击邪恶的中国，其警示意义是切实而又深远的。《为了忘却的记念》以明代方孝孺“宁死不草诏书”的典故凸显柔石性格中的“硬气”与“迂”，也不是简单的历史重演，而是通过“影射”手法，将明代知识分子的精神困境与20世纪30年代中国知识分子的命运相联系，使国民党执政当局的暴行在历史镜鉴下显得更加荒谬，而“左联”烈士的牺牲则和明代具有良知的儒生一起获得了跨越时空的精神共鸣。《难行和不信》对儿童教育中的脱离现实的欺骗性和虚伪性针砭，则是融化在典故“囊萤照读”“凿壁偷光”的不可信解析中。它当然不是对施教传统的全盘否定，而是在褪去表面光环中还其励志教育的虚伪本质，以警惕其对现代教育的负面影响和误导，等等。这类例子在鲁迅杂文中比比皆是。这时，因典故本身已能承载创作主体想要的道德教化功能与情感冲击力，远比所虚构的更切合于其创作意图，他就像历史小说《铸剑》的“出典”一样“只给铺排，没有改动”，只是通过语境的重构就赋予典故以深刻的现实意义。这是一种简洁而又实惠的艺术表达方式。
所谓“另外抽出思绪”，可以理解为是在深思熟虑的基础上推陈出新或更广泛的立意用典，即通过曲喻、移嫁、串用、引申、双关等种种艺术手法赋予典故以新解。这时，用鲁迅自己的话说就是：不复“拘牵历史，袭用陈言”。例如《谚语》说：“各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜”这谚语乃是“被压迫者们的格言，教人要奉公，纳税，输捐，安分，不可怠慢，不可不平，尤其是不要管闲事”，而对于被权力异化的压迫者来说，这就不能概括其行为了，“一旦得势，足以凌人的时候，他的行为就截然不同，变为‘各人不扫门前雪，却管他家瓦上霜’了”。这样改动典故，一语道破了权力对道德话语的扭曲，失势时自私且奴性十足，得势时即盛气凌人霸道有余，这实则是国民性中最可怕的最值得警惕反思的专制性与奴性的统一。所以鲁迅痛心地写道：“专制者的反面就是奴才，有权时无所不为，失势时即奴性十足。孙皓是特等的暴君，但降晋之后，简直像一个帮闲；宋徽宗在位时，不可一世，而被掳后偏会含垢忍辱。做主子时以一切别人为奴才，则有了主子，一定以奴才自命：这是天经地义，无可动摇的。”一句谚语的点化竟能衍生出这么深刻的艺术内涵，令人惊奇。《一思而行》是由出自《论语》的典故“三思而后行”抽出思绪演化而成。在鲁迅看来，“一个名词归化中国，不久就弄成一团糟”，这的确也是值得警惕的文化现象。其实，不但名词，也不但外来的东西，但凡事物一旦时髦，就立刻会有人纷纷趋之若鹜，一直把它弄烂为止，“幽默”也好，小品也罢，和尚也好，教授也罢，概莫能外。鲁迅就这种盲目的“起哄”和从众现象比喻说：“假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看着，不久准可以围满一堆人；又假使又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。真不知是‘何所闻而来，何所见而去’”，这如同《帮闲法发隐》揭示的沉迷“收罗废料”在市井的口舌传播中盲目“八卦”的“帮闲”一样，都是缺乏“一思而行”的缘故。鲁迅只有无奈地说：“在乌合之前想一想，在云散之前也想一想，社会未必就冷静了，可是还要像样一点点。”“一思而行”即有此效，那么“三思而后行”即定能跳出盲从的泥淖。这正是鲁迅巧用典故造成的艺术魅力。《论雷峰塔的倒掉》把《义妖传》里的典故“水漫金山”和“白状元祭塔”演化成了法海躲入蟹壳而白蛇娘娘获释的荒诞结局，将复仇主题因雷峰塔的倒掉转化为压迫者终遭反噬的寓言，同样给与读者以鲜活的现实启发：善有善报恶有恶报，多行不义必自毙，善恶报应是逃不掉的历史规律。当然，《一思而行》和《论雷峰塔的倒掉》之用典都是明典暗用，即把典故若即若离地融化在作品的字里行间。若读者看不出是用典的可以悟读，知道是在用典的，则更会觉出明快中的意味深长。正如钱锺书先生所说：“典实‘生’‘熟’而外，犹判‘明’‘暗’异宜焉”，“更始事可以暗用”。
所谓“信口开河的地方，也常能令人仿佛有会于心，禁不住不很为难的苦笑”，是指在主观精神的“生气灌注”中诙谐“诞谩”地用典，或者说是像写历史小说《故事新编》一样在严肃与“油滑”的浑成幽默中“随意点染，铺成一篇”，造成典故的更广义的喜剧性枝蔓。例如，“不求甚解”典源出东晋陶渊明《五柳先生传》中的自述：“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。”陶渊明原意是反对过度咬文嚼字或钻牛角尖的学风，强调读书应注重领会精神主旨，而非拘泥于烦琐考证。这体现了一种跳脱字面束缚的阅读智慧。鲁迅却在《不求甚解》中说：“小时候读书讲到陶渊明的‘好读书不求甚解’，先生就给我讲了，他说：‘不求甚解’者，就是不去看注解，而只读本文的意思。”一句借助先生话的幽默曲解，就把典故“油滑”成了读书上的浅尝辄止、敷衍了事态度。其褒义的衍为贬义，鲁迅之所以遗憾“注解虽有，确有人不愿意我们去看的”，是用“反一调”启示人们“甚解”两种现象：一是帝国主义列强既要侵略别国，又要发表声明宣传“和平”，表面上说禁止别国军队越出国境，自己却肆无忌惮地派兵到别国领土上，有关列强如美国、日本等的侵华行为报道已经对此作了如实的注脚；二是对国民党执政当局“誓不签订辱国条约”的经文，也早有“对日妥协，现在无人敢言，亦无人敢行”的传注。说“敢”与“不敢”已经是在虚晃一枪“犹抱琵琶半遮面”，而日本的电讯却真真地泄露了双方“以口头交涉，清算无益之抗日”的天机。其言与行的悖谬结构正好被鲁迅一箭双雕地印证了“不求甚解”油滑出的深意：他们的表里不一自相矛盾是不希望别人去索解，也根本经不起索解的，因为一加索解，就会露出马脚令世人愤慨。鲁迅却偏偏要违背“师”教强调看注解，尤其把许多列强的侵略行径当作“和平”注解看，就是要反讽其欺世盗名和虚伪，并把执政当局与侵略者画上了等号。接下来不久中国发生的“西安事变”使蒋介石被逼放弃“攘外必先安内”的倒行逆施而接受联合抗战，是否也与鲁迅的“甚解”所能唤起的全民族的同仇敌忾有一定关系呢？起码在反映民气和民族大义上，二者是相通的。同样的例子：《咬文嚼字（三）》之化用曹植的《七步诗》将“豆萁相煎”油滑为“豆萁伸冤”，也是用词语转换实现了语义场的转移，当学生运动遭遇暴力镇压时，“豆萁”就不再是血缘关系的象征，而是阶级压迫的隐喻，“相煎”的悲剧旋即转化为“伸冤”的呐喊，实现了从个人命运到社会批判的升华；《牺牲谟》引用的《尚书》“谟”典本指治国理政的方略和智慧，鲁迅一阵连续的“鬼画符”式的“失敬失敬”笑拟，即把典籍逆向转化成了诡计多端的杀穷致富之道和贪婪的阴诈灵魂的遮羞布，将“谟”典与国民劣根性和剥削权力逻辑批判联系了起来；《黄鹤楼》作为唐代诗歌的经典，本来承载的是文人雅士的隐逸情怀。鲁迅在《崇实》中却通过对这首诗的“活剥”，将其立意“油滑”成了为知识阶层的命运鸣不平，当崔颢笔下的黄鹤楼成为战火中的废墟、当文人雅士的闲情逸致被生存危机所取代、当战乱年代的大学生因“没有市价”而被社会摈弃在荒诞上演，都被《崇实》的活剥典籍及时揭示了出来；还有《文学上的折扣》在拆解“两耳垂肩”“白发三千丈”“卧薪尝胆”等典故中所针砭的“层出不穷的夸大，装腔，撒谎”等虚假宣传和行为的闭环，等等，都是苦笑中“信口开河”随性运用典故的佳作。它们虽然内容不一形态各异无一定之律，却有共同之妙，即通过文本褶皱改变语义场的核心要素，与定型的原典意象形似而神非，以“诞谩”谐谑的隐喻旨向“戚而能谐”地替代原典显在主题的传统表达，在“不很为难的苦笑”中、或者说是在用“黑色幽默”笑声对抗黑暗与绝望中完成了对现实事相的讽刺和鞭挞，将典故熬成了“痼疾”的解药。
鲁迅杂文用典的枝蔓性“信口开河”不仅是大量作品的局部表达，而且“不羁”到影响作品的整体立意结构，成为独特的文体现象。例如在《推背图》中，鲁迅引用了一个通俗的典故：“某甲将银子三十两埋在地里面，怕人知道，就在上面竖一块木板，写道：‘此地无银三十两’。隔壁的阿二因此却将这掘去了，也怕人发觉，就在木板的那一面添上一句道，‘隔壁阿二勿曾偷’。”这是在教人“正面文章反看法”。作品将典籍的《推背图》的“推背”定义为“从反面来推测未来的情形”，即通过逆向思维解构表面文章背后的真实用意，也是从“不曾偷”的典故中推演出的。人们在受蒙蔽或者不经意的时候，大抵都是从正面看文章的，无须这么费周折，待到懂得正面文章要反面看时，一定是经过许多苦楚的经验、见过不少可怜的牺牲，所以才不为表象所迷惑，能看出真相并深入一层。本文表层的意思是明显的，即揭露国民党执政当局国难之际以虚假的宣传自我贴金掩盖不抵抗主义的种种谎言，什么国军流血奋战、共党联日、决不与日交涉等等，“倘使都当反面文章看，可就太骇人了”，这正是“此地无银三百两”的典型“推背”运用。在另外的层面上，《推背图》则有方法论的意义，即示人以知人论世透辟观察问题的有效方法。而典故确乎起到了弥漫全篇制约主题的作用，反过来又是“典故”的被“反讽性重构”，暗喻为“此地有银三十两，隔壁阿二却曾偷”。这可称作是用典的横向结构。
利用典故作纵向结构的可举出《这个与那个·最先与最后》。“不为最先，不耻最后”是有名的赛马典故，语出《淮南子·诠言训》。《最先与最后》开篇即说：“《韩非子》说赛马的妙法，在于‘不为最先，不耻最后’。这虽是从我们这样外行的人看起来，也觉得很有理。因为假若一开首便拼命奔驰，则马力易竭。但那第一句是只适用于赛马的，不幸中国人却奉为人的处世金针了。”原来，韩非子的赛马策略已经被中国人异化为处世哲学，表现为“不为戎首”“不为祸始”，甚至于“不为福先”的“中庸之道”和极端保守主义。这明显导致的是社会改革的举步维艰，前驱者常被视为“傻子”，而民众则在危机中“纷纷作鸟兽散”。这是作品的第一层意思。作品继续引申的是：既然“不为最先”，自然也不敢“不耻最后”，因为跑在最后，也有点独异而且难堪，要坚持下来，就得有韧性和不耻的精神，而中国人则缺乏这种精神，“所以中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。”这不也是“不为最先，不耻最后”赛马策略的被异化吗？如此精神气质，不但改革为难，而且一遇强敌即会土崩瓦解。这是民族的危机。作为典故的寓意和升华，鲁迅虽然未提“敢为最先”，却以运动会为例褒扬虽然落后仍坚持到“终点”的竞技者，称其与“肃然不笑的看客”共同构成“中国将来的脊梁”。这是颇具警示意义的，因为当时的中国已经远远落后于世界列强，连“球籍”都受到威胁，只有坚忍不拔奋起直追才是民族的希望。一个赛马典故的引申捭阖将抽象的哲理结构化进而形象化，其艺术匠心可见一斑。
《儒术》是另一种类型的纵向结构：三个层次分别由三个典故导引递进。一、以元遗山献教为镜，通过他请异族元世祖为“儒教大宗师”的典故史实——当王若虚面临“作碑则名节扫地”的困境时，元遗山却主动将儒教呈献异族统治者，揭示出儒者“献教卖经”的实用主义左右逢源和文化上的投降主义危害。二、引用《颜氏家训》“读《论语》《孝经》则被俘犹能为人师”的典故，鲁迅将儒术进一步点化为“高级奴才养成术”。这种通过经典教育维持身份优越性的现象，恰如元代儒户蠲免兵赋却丧失气节的悖论，暗示儒术已成为士大夫阶层在既得利益面前的精神枷锁。三、再通过余阙所述“南北之士以自町畦以相訾”的典籍——也是南北士人相争的对照，揭示儒术在权力更迭中的工具化本质。当南方士人“不屑为吏”自甘边缘化但“亦并不冷落”时，北方儒者却通过“唱赞导引”获取进身的残羹冷炙，这种分化印证了儒术被权力腐蚀的“深且远”的复杂性——既维系着士大夫的身份认同，又消解着其道德操守。这些典故联袂构成作品的脉络也结构了作品的批判逻辑：儒术从《墨子·非儒》所说的“相礼技艺”异化为“进身之阶”，其核心功能已从道德教化蜕变为奴性十足的权力附庸。但又不仅仅是附庸：中国向有专制传统而缺乏政教合一的体制，但专制统治者一向也觊觎作指导一切的思想权威，于是以元好问为代表的圆滑世故、借“儒教大宗师”的高帽呈献来规范约束新兴统治者促使他们实施仁政的努力，就既是迎合也是自身“兼济天下”的精神实现。这种“卫道”术“未免有些滑稽，但在当时却似乎并无訾议”。鲁迅的解构既延续了章太炎关于“儒为术士”的考据，使我们对儒学的认知不再隔膜，又通过历史镜像映射出20世纪30年代战乱频仍民族危亡之际屈膝“献儒”与“尊孔读经”的现实荒诞。
由此可见，古今谶纬之辨作为鲁迅杂文艺术形式的核心策略，实则为一场精密的语言符号革命，他撕开时空的纬线，以考古学家的冷峻审慎和诗人的炽烈深情，将现实的血肉融入古老的历史骨架，在使两千多年的幽灵与当下符命“谶”生互动交相辉映中不仅完成了对国民性痼疾的纵深解剖，更以先知式的警觉与洞见，让杂文成为观照现实、针砭时弊、预警未来的精神利器，并在“捭阖策”的分辨智慧和智能中，为后世介入现实的文学书写树立了难以企及的高度与丰碑。
