中国作家协会主管

在一次访谈中，谈到自己小说写作的转向，胡学文说：“如果说我的创作有变化的话，就是向内转向。”“对外部世界的关注使小说具有社会性，当然，这个社会性必须有分寸，如果过于浓重，对文学是有伤害的。意识到这点，我努力地向内转，注意对个人内心世界的开掘”。的确，只要我们认真阅读胡学文近期的小说创作，就不难感受到他向人物心灵“内宇宙”挺进的叙述冲动。他的作品开始聚焦于各种鲜为人所关注的群体隐秘的精神空间，揭示不同境遇下人物内心深层的撕裂与挣扎。

胡学文近作《丛林》《跳鲤》就处在这一创作趋势的延长线上。《丛林》写一个想断绝与过世父亲续弦之间关系的煤老板宋刚，面对着柔中带刚的继母却总是铩羽而归；《跳鲤》写进入城市的乡村女性在物质与利益的诱惑下，最终选择离开丈夫。两篇作品都有极精彩的故事内核，但作者的意图并不在讲述一个惊心动魄的故事。《丛林》里宋刚继母的儿子贵祥闹出人命后宋刚是如何“挽救”贵祥，《跳鲤》里主人公醉酒出门后是怎样找到前妻的丈夫，最后又因何被警察送进医院，对这些极具戏剧性的情节，胡学文都没有过多着墨。小说高潮处出现的叙述空缺，让小说中人物的心灵内面得以凸显。于是我们清晰地看到《丛林》中煤老板宋刚对继母金枝既厌恶又依赖的复杂心境，看到《跳鲤》中主人公望着妻子逐渐走入迷途时从疑惑、不舍到愤怒的转变。

《丛林》《跳鲤》在开掘人物内心世界的同时仍保留较为完整的情节结构，与此形成对照的是本期选载的《南方》。《南方》的叙述明显具有“拼贴”的特点，小说因而呈现出鲜明的先锋气质。小说延续着胡学文作品里经常出现的“追寻”模式，只不过在《南方》中，追寻者行为的动机由某种伦理性因素（如《风止步》中“我”出于对死去女友的愧疚和朴素的正义感，劝说被侵害的女性勇敢发声）置换成了情感性因素。小说主要叙写“我”因为思念前妻，而在丽江寻找一个与她长相相似的女子的经历。小说的情节并不复杂，但作者借由设置叙述圈套，将简单的故事讲述得摇曳多姿。小说开篇便先后交代了三个“南方”：博尔赫斯的《南方》，小说里作家老枪的《南方》，以及“我”在老枪的刺激下写作的《南方》。这三个关于南方的文本，似乎暗示着小说里层垒的三个南方：现实的南方、想象的南方，以及回忆的南方。

在现实的南方中，“我”费了些周折获得前妻在昆明的住址，本计划用两三周的时间找到前妻。但出乎意料的是，“我”得到的地址准确无误，抵达昆明次日便找到了前妻。于是，剩下大把时间的“我”起意前往丽江散心。在昆明大巴车站，“我”目睹了一名男子殴打少妇。他扯住少妇的头发，少妇的脸仰起，目光与“我”相对。叙述至此，作者笔锋一转，突然穿插进博尔赫斯与老枪的《南方》，叙述空间也由现实的南方一转为想象的南方：在博尔赫斯的《南方》里，主人公捡起了脚下的刀，准备与对手进行生死搏斗；在老枪的《南方》里，主人公看到家暴的场面挺身而出。作者在小说中并没有交代“我”与前妻离婚的原因，也没有直接点明“我”此次南下寻妻的理由。但在这里，我们似乎能感受出前妻离开的原因：想象的南方犹如现实的南方的镜像，那些在想象的南方中勇敢、剽悍、一往无前的角色，照出了“我”的怯懦与卑琐。而正是因为这种怯懦，找到前妻后，“我”只是在她和“那个男人”面前吸尽一支烟，之后便仓皇逃离；正是因为这种怯懦，虽然那位酷肖前妻的绿衫少妇在蓝月谷的旅途中留下了联系方式，但“我”却一直没有联系她，而是用笨拙的极其渺茫的方式寻找她：“我”行走在丽江的大街小巷，期望能像在“水云间”旅馆偶遇绿衫少妇一样，再次遇见她。之后“我”的搜寻范围又“以丽江古城为中心，逐渐外扩”。就这样，在第十一日，“我”的搜索半径到达了泸沽湖。在这里，小说的叙述时空从现实的南方转为回忆的南方。转变的叙述装置是北斗星：当“我”在泸沽湖畔仰望星空，看到夜空中的北斗星，因而不由自主地回忆起教前妻辨认北斗星的往事，叙述因此从“我”的泸沽湖之旅变为“我”的回忆。值得注意的是，作者在这里没有使用任何提示性话语（如“想”“回忆”等），也没有使用形式上的标记（如引号、新的字体等），叙述直接从“我”的动作转向了内心。在胡学文的小说创作中，使用自由直接引语的作品并不在少数。胡学文的小说大多不分辨叙述人和笔下角色的声音，或许可以说，作者是有意混糅这两者的声音。比如在《风止步》里有这样的叙述：“王美花往后挪了挪，竭力抑制着恼怒，你疯了？怎么白天就过来？”正是这一话语方式，铸成了胡学文小说极具辨识度的陡峻、冷硬的风格。不过在这里，胡学文让主人公的心理活动不加提示地出现，并没有造成叙述的迅疾之感。“我”的回忆充满温情与哀伤，反而提升了小说的抒情品格。

《南方》充盈着绵密的抒情声音。这种抒情声音是通过主人公不断进行的“回忆”动作而生成。整个丽江之行，前妻的身影都像幽灵一样伴随着“我”：在昆明的大巴车站，“我”在绿衫女子的脸上看到了前妻的面孔；初到丽江，看到“水云间”旅店四周盛开的花朵，“我”又情不自禁地想到热衷园艺的前妻；当“我”在丽江的街巷游荡，当“我”在旅馆读着《罪与罚》，前妻都会不时闪现。而到了泸沽湖，望见夜空中的北斗星，“我”再也“摁”不住脑海里不时出现的前妻，回忆洪水般汹涌而出。前文分析了这里自由直接引语的使用对小说抒情风格形成所起到的作用，但同样值得注意的是，在这里，伴随着叙述时空的改变，小说叙述视角也由第一人称的“我”，变成限制性第三人称的“胡尔曼”。胡尔曼其实就是“我”。作者将作为主体的叙述者“我”客体化，同样产生了强烈的抒情性。其实，早在同绿衫少妇前往蓝月谷时，叙述中就已经出现主客体的分离。那时坐在副驾驶位置与司机、绿衫少妇谈笑的，不是“我”而是胡尔曼。作者在小说中借人物之口做出解释：“胡尔曼就是我，可我总感觉在司机、少妇和我之外，还有第四个人。或许那是我的影子，抑或是我飘荡的灵魂。”在泸沽湖畔，叙述出现的视角转变亦可作如是观。那些对“我”遥远而美好的记忆犹如一场失而不复的梦境，当“我”回首，不忍再次置身其中，于是只能像局外人一样，旁观胡尔曼与她度过的夜晚。紧接在这段回忆后，胡学文便交代了两人之后的经历：“后来她嫁给了胡尔曼。再后来，她独自去了南方。”作者没有敷陈“我”与前妻的婚姻生活，但在这短短的两句话中，我们似乎看到了两人婚姻中的喜悦、激动、倦怠、失望，由此也更深地感受到“我”在泸沽湖畔仰望星空时对前妻的强烈思念。

从乡土题材到知识分子题材（例如近作《浮影》），从书写乡村世界的隐疾到展现城市生活的暗面，从叙述底层人民的艰辛生活到探索各种人物的内心世界，胡学文的写作呈现出愈加宽阔、丰饶的状态。正如胡学文在《文学的生命在于变》一文中所说：“每写一篇作品，（我）都力争和上一部有所区别，力争有所进步。”在胡学文的小说创作光谱中，《南方》以其独特的先锋叙述与抒情风格显示出某种“另类”与“异质”，而这恰恰表明胡学文在小说写作上的不断开拓求新，同时也预示着胡学文小说创作的无限可能。