中国作家协会主管

“文艺大众化”是20世纪中国文学论争的重要命题，但现有的论争却陷入不知所云的理论茫然。究其根本，则是我们对于“文艺大众化”这一概念在思想认识上存有误区。从“左联”到现在，“文艺大众化”负载着传播无产阶级意识形态的神圣使命，这不仅完全符合中国现代革命发展的自身逻辑，同时也是由文艺自身“寓教于乐”功能所决定的。本文无意介入“文艺大众化”是否逸出了文艺范畴的学界之争，只探讨文学能否也像艺术那样“大众化”。长期以来，研究者在讨论“文艺大众化”时，往往都是把文学作为“大众化”问题的讨论主体；由于不加思辨地将“文学”与“艺术”强行捆绑在一起，进而混淆了“文学”与“艺术”之间的本质区别。研究者几乎都跨越了“文学”与“艺术”之间的“雅俗”界限，并试图在二者之间建立起一种不分彼此的平行关系，坚信小众化的“文学”也能像大众化的“艺术”一样，最终成为人民大众喜闻乐见的娱乐方式。既然人们习惯用“文艺大众化”去概括“文学大众化”，为什么不直接使用“文学大众化”这一概念呢？这正是需要我们思考的一个理论命题。

一、我们为什么要旧事重提

1930年3月“左联”成立以后，曾对“文艺大众化”问题进行过两次内部讨论，并在这两次集体讨论的基础上，达成了这样一种思想共识：左翼文艺运动只有走大众化的发展道路，“才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学”。“左联”有关“文艺大众化”的历史背景，与通过大众文艺宣传土地革命的政治主张有关，同时更是因为左翼作家对“五四”白话文运动背离大众的强烈不满。比如，瞿秋白就认为白话文运动并没有实现其平民化的真正目的，如果说文言文曾是古代社会的精英语言，那么白话文则是现代社会的精英语言；由于一般的老百姓并没有掌握文字工具，因此“平民群众不能够了解所谓新文艺作品，和以前的平民不能够了解诗、古文、词一样”。瞿秋白这段话虽然曾被研究者所广泛引用，但却很少有人看出他这段话的理论破绽。为了方便展开理论探讨，我们首先需要厘清“文艺”和“大众”这两个基本概念。

众所周知，“文艺”是“文学和艺术”的统称，二者是一种从属关系而非一种平行关系。“文学”作为“艺术”体系的一个分支，它是以语言文字为手段去反映社会生活、表达思想感情的艺术形式。然而“艺术”则是一个更大的概念范畴，它包括文学在内的一切艺术门类。既然语言文字是文学区别于其他艺术形式的显著标志，那么我们也就很容易理解“文学”为什么是一种小众化的艺术形式了。索绪尔在《普通语言学教程》中明确指出，“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者”。索绪尔说得十分明白，文字永远都是“语言”（即人的“思维”）的书写符号，由于“语言是不断发展的，而文字却有停滞不前的倾向，后来写法终于变成了不符合于它所应该表现的东西”。索绪尔这段话为我们理解“艺术”与“文学”之间的差别提供了一种思路，即“艺术”可以通过“语言”（包括发声和形体语言）来实现，而“文学”则必须通过“文字”来实现；因此读者若想进入“文学”创造的审美世界，就必须掌握“文字”这一打开“文学”之门的“秘钥”，换言之，“识字”是读者与“文学”之间进行心灵对话的前提条件。萨特强调文学活动首先要有读书识字这一基础，然后才能使“读书的人变成了参与的人，变成了写作的人”。萨特的看法值得我们参考，既然文学必须要在“阅读”中才能体现它的存在价值，“因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在”。萨特将文学视为作者和读者共同完成的一项艺术，作者只是在用文字符号去表达自己的思想感情，若要使自己的思想感情成为一种“客观存在”，就必须“召唤”读者来积极参与。所以，文学是否能够“召唤”到读者，完全取决于读者能否接受这种“召唤”。因为在读者面前毕竟存在着一个文字障碍，如果他们不能跨越这道障碍，“召唤”与“转化”也就根本不可能实现。当我们意识到文字是读者与文学进行沟通的重要桥梁时，那么就必须回答一个关键问题，即在20世纪上半叶的中国，究竟是哪些人掌握“文字”。一些学者仍然站在精英立场上，认为“识字”与文艺大众化之间没有必然性的联系，如果涉及“文学大众化”，当然可以说得通，但一旦要将“文学”纳入大众化范畴内去分析，不识字又怎么可能实现大众化呢？这仍然是一个混淆“文艺”与“文学”概念的认识问题。

对于这一问题，毛泽东早在《湖南农民运动考察报告》中有过详细说明，“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。——中国有百分之九十未受文化教育的人民，这个里面，最大多数是农民”。瞿秋白虽然也意识到了这一问题的严重性，但是他在谈到“文艺大众化”这一概念时，却又人为模糊了“艺术”与“文学”之间的区分界限。比如，他一再强调普罗文艺如果想要同人民大众发生关系，就必须充分运用他们喜闻乐见的民间形式，诸如旧式体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等，因为识字人数的极端稀少，还应当运用连环画的形式——模仿文明戏而加入群众自己的参加演出；可以创造新式的通俗歌剧，譬如说用五更调无锡景春调等，穿插着说白，配合上各种乐器。“连环画”“通俗歌剧”以及“五更调无锡景春调”等当然是流行于民间的大众文艺，这些艺术样式不识字的普通民众也能“看”懂；但“旧式体裁的故事小说”则大不相同了，即便再通俗易懂，如果民众不识字，它同样与“百分之九十未受文化教育的人民”无缘。“旧小说”之所以能够在民间广为流传，并非是因为他们“读得懂”，而是通过“说书人”的转换才得以实现的，古代“说书”艺术就是文学走向社会大众的重要桥梁。如果说瞿秋白的说法有不足之处，那就在于他把通俗文学与通俗文艺等同视之、混为一谈。这当然不是瞿秋白的个人误判，而是左翼作家理论家的集体误判。综观“左联”时期阐释“文艺大众化”的理论文章，基本上都是把“艺术”与“文学”捆绑在一起去进行言说，比如，柔石认为如果左翼作家都去创作通俗易懂的文学作品，“那对于大众的贡献实在是非常之大”。洪灵菲认为，“普罗文学，假定没有获得大众的理解和爱护，这是一种很大的损失。要使普洛文学为大众所理解和爱护。‘大众化’这个问题非马上提出来不可了”。“左联”在倡导“文艺大众化”时，重点又是强调文学内容的革命性与文字形式的通俗性。在内容方面，他们要求大众文学的“主要任务应该是描写革命的普罗列塔利亚特的斗争生活”；在形式方面，则要求大众文学应以民众的口头语去做浅显的故事叙事。可他们所面临的最大问题，则是“中国劳苦弟兄的最大多数，不客气地说，还是连字都识不到几个”。可见，能读旧小说的人少之又少，如何去实现文学大众化是一个非常困难的现实问题。就算是左翼作家运用口头语去进行创作，对于那些不识字的工农大众而言，他们还是无法从中去理解“普罗列塔利亚特的斗争生活”。鲁迅也并不认同文学大众化这一主张，他强调现在就要求文学大众化，只能是一种脱离中国国情的理论空谈，“目下通行的白话文，也非大家能懂得的文章”，倘若在这种条件下去提倡文学大众化，只不过是中国文人“聊以自慰罢了。”1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中，主要是谈及“文艺大众化”，而非“文学大众化”。他对“文艺大众化”做了两个非常重要的理论诠释：一，“文艺大众化”是一个思想立场问题，归根结底“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”；二，工农大众不识字，“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。无论鲁迅还是毛泽东，他们都明确地提到了“识字”与“文学”之间的辩证关系，这恰恰说明了“文学”乃是一种小众化的艺术形式，至少在当时那种历史背景下还不具备“大众化”的可能性。实际上，毛泽东在《讲话》中提出的“普及”与“提高”问题，重心仍是怎样才能使文艺成为工农兵大众的精神食粮。当然，延安与解放区作家向工农兵大众靠拢的做法是值得肯定的，然而“文学”并没有因此而彻底摆脱“小众化”的历史困境，因为对于“不识字”的工农兵大众而言，他们所“喜闻乐见”的是“看”与“听”的文艺形式，而不是那些需要通过文字去“读”的文学作品。尽管延安与解放区作家走出了大众“精神导师”的思想盲区，产生了一种走文学大众化道路的强烈意愿，但他们在“读”的通俗化方面，远不如“鲁艺”在“看”与“听”的艺术改造方面所取得的彪炳千秋的历史性成就。

“文艺大众化”争论的第二个焦点，是关于“大众”概念的定义问题。其实早在“左联”时期，“大众”就已经被界定为以工农为主体的无产阶级。后来毛泽东在《讲话》中又进一步指出，人民大众的概念所指，就是“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”这四部分人。但是在最近十几年中，国内学界由于受西方后现代理论影响，对于“大众”这一概念又有了一种“泛化性”的重新解读，他们似乎不再认同工农兵这一“大众”主体，而是强调“大众”应是一个因时而变的理论概念，即“相对于政府官员，街头的芸芸众生是大众；相对于企业家，消费者是大众；相对于能言善辩的演说家，台下的聆听者是大众；相对于医生或者工程师，那些没有专业知识的居民是大众，如此等等”。在这种“泛化性”理论的主导下，“大众”变成了一种相对性概念，落实到文学研究领域里，“流行文学”与“通俗文学”的受众对象，也自然而然地成了“大众”的代名词。然而我们必须清醒地意识到，“流行”与“通俗”并不等同于“文学大众化”，尤其是在当前，尽管文学生产受制于市场需求，但中国拥有14亿多人口，与其他艺术形式相比较，文学并未改变它的小众化属性，更不要说是在20世纪上半叶了。受这种“泛化性”理论的深刻影响，学界对于“文艺大众化”问题的思想认识，可以说是相当混乱。比如，有学者将《小二黑结婚》等文学作品，视为延安时期“大众化”的代表之作；还有学者将“三红一创”等“红色经典”，视为“十七年”“文艺大众化”的优秀成果。延安时期革命根据地的人民大众，文化程度显然要比国统区低得多，他们可以去“观看”《白毛女》，但“阅读”《小二黑结婚》《吕梁英雄传》《王贵与李香香》《漳河水》者却寥寥无几，原因就在于文字的障碍。也许有人认为，刻意强调文艺大众化的“受众”问题，会彻底否认创作者大众化的主观努力，其实这是一个伪命题，因为不解决“识字”，文学大众化便无从谈起。中华人民共和国成立以后，通过4次大规模的扫盲运动，到“文革”前，大约有近亿人基本脱盲，但脱盲后的文化程度也仅限于阅读一些普及性的通俗读物，还不可能成为“红色经典”的忠实读者，“红色经典”的真正读者仍局限在知识分子的小圈子里。即便是到了新世纪，人民群众的文化水平已经普遍提高，网络文学更是读者众多、红极一时，但我们将其同其影视艺术进行对比，网络文学也只能是相对的“大众化”。大众传媒对于现代社会的全面介入，不仅极大地压缩了精英文学的生存空间，同时也极大地压缩了通俗文学的生存空间，现代传媒本身作为“文艺大众化”的象征符号，其迅猛的发展趋势正在成为一种不可抗拒的历史潮流。

二、大众艺术是一种历史传承

“艺术大众化”不同于“文学大众化”，尽管目前学界对于“艺术起源于劳动说”在见解上有分歧，但艺术的确与人类社会的实践活动有着不可分割的密切关系。比如，鲁迅就认为艺术最早是原始人在劳动过程中发出的“杭育杭育”声，因为劳动时“一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦”，于是便成了“诗歌的起源”。他们在休息时的“讲故事”，则成了“小说的起源”。鲁迅的话里还有另外一层意思，即艺术不仅是产生于劳动实践，并且一直都是属于大众的娱乐方式。鲁迅曾亲自翻译过普列汉诺夫的《艺术论》，他将“劳动”与“游戏”结合起来去谈艺术的起源问题，现在看来仍不失为一种精辟透彻的理论见解，鲁迅的“艺术起源说”明显是受普列汉诺夫的思想影响。普列汉诺夫认为原始人类与低级动物的最大区别，就在于原始人类可以把剩余能量，通过游戏的方式逐渐转化为自娱自乐的艺术形式。因此他认为，“劳动先于艺术”，这是我们了解艺术起源的核心所在。

艺术起源于远古时代的社会实践，这是大多数人都认同的观点。因为人们发现无论舞蹈还是音乐乃至于诗歌，都“可以追溯到社会最早的孩提时代——我们在这里也发现了爱情歌曲和战歌。”由此可见，劳动不仅创造了民间艺术，同时还使这种艺术成为大众文化的历史产物。比如绘画、歌谣、舞蹈、戏曲等艺术形式，最早都是产生于民间社会的广场文化：绘画产生于原始人创作的壁画或岩画，像广西、云南、贵州、四川、福建等地的原始岩画，都是中国绘画艺术的发祥地，而这种民间绘画的艺术传统，至今仍被天津杨柳青的民间年画、嘉兴秀洲的民间绘画所继承和发扬。民歌与歌谣是民间大众最基本的娱乐方式，从远古时代的“‘侯人兮猗！’始为南音”（《吕氏春秋·季夏纪·音初篇》）、《诗经》里中原地区的民谣“风”，到现今鄂赣的“采茶歌”、陕北的“信天游”等，一直都在人民群众之间世代沿袭、广为传唱。舞蹈更是起源于民间的劳动或祭祀活动，它以一种群聚而舞的形体语言，去表达人们对于美好生活的无限向往，像“秧歌舞”“安塞腰鼓”“甩手舞”乃至今天的“广场舞”，其民众广场娱乐的性质从未被改变过。特别是盛行于全国各地的戏曲艺术，更不可能离开民间大众这一土壤而生存。戏剧起源于远古时期的祭祀歌舞，鲁迅小说《社戏》里所提到的“社戏”，就是几千年来中国人为了取悦土地神，而逐渐形成的一种民间“社戏”文化。亚里士多德认为西方的“悲剧和喜剧”，也是起源于敬神活动的隆重仪式，“前者起源于酒神颂，后者起源于生殖器崇拜的颂诗”。民间戏曲从祭祀活动转变为艺术活动，自然是一种人类文明进化的表现，但其神话性质的艺术想象，却或多或少仍被民间戏曲所保留。就拿湖南花鼓戏《刘海砍樵》来说，故事最早是讲述樵夫刘海与仙女梅姑相亲相爱，联手同金蟾斗智斗勇并夺取金丹救济穷人，刘海则得道升天云游四方。中华人民共和国成立以后，为了使这一传统剧目更适合现代人的审美需求，人们又对其进行了大胆改造和重新创作，不仅在樵夫刘海和狐仙胡秀英二人身上，注入了勤劳、善良、朴实、孝顺的传统美德和不惧邪恶、敢于斗争的刚直性格，同时还使其具有了匡扶正义的正能量以及地域文化的浓厚色彩。

艺术产生于民间又流传于民间，它本身就是一种大众化的民间行为。我并不是说民间艺术就一定只属于民间大众，它同样也会因时而变成为上流社会的高雅艺术。我们不妨以西方的戏剧和中国的京剧为例，来分析一下民间艺术形式的“俗雅”之变。戏剧起源于古希腊时代民间社会的祭祀活动，后来又慢慢变成了一种在西方民间社会广泛流行的通俗艺术。在15世纪的英国伦敦，各行各业的行会组织都有自己的演出队，每逢节假日就会表演自己编排的戏剧剧目。比如，像“工匠和五金匠上演‘基督受难与被钉十字架’，厨师表演‘入地狱’”等等。舞台由一辆彩车搭成，不用幕布去做任何隔离，观众无论从哪一个角度，都可以清楚地观看演出。“演员都是业余演员，但是他们可以从行会的基金中得到酬劳。”但贵族议会却“并不信任戏院，把戏院视为传播瘟疫，麋集不轨之徒，嘲弄宗教（演戏本身就是说谎，这本身仿佛已经构成犯罪），以及伤风败俗的地方。”因此民间演出经常会遭到官方的无理阻挠或者取缔。也就是说，曾经在一个很长的时间段里，戏剧都是一种不登大雅之堂的民间艺术，故西方人认为“戏剧艺术诞生在广场上”，是一种为下层社会所喜闻乐见的“娱乐形式”。莎士比亚就是促使戏剧艺术由“俗”到“雅”的关键性人物。正是由于民间故事激发了他的创作灵感，所以一方面他把戏剧推向了至高无上的巅峰地位，另一方面又使他成了“宫廷大臣供奉”的专业艺人；从此以后，戏剧便逐渐脱离了“广场”走进了“剧场”，变成了达官贵人的高雅艺术。中国京剧也经历了同西方戏剧一样的发展过程。京剧作为一种国粹艺术，至今已有200多年的历史。京剧艺术可以追溯到乾隆五十五年（1790年）三庆、四喜、春台、和春四大徽班的进京演出，但真正形成规模并成为“京剧”则是在同光年间。京剧在进京之前主要是流行于南方的民间社会，且清朝对于包括京剧在内的各种戏曲一直都有限制令，据《中国戏曲志·北京卷》记载，自康熙十年（1672年）至光绪三十一年（1905年），关于戏曲的限制令就多达30条。然而到了清朝末期，皇室贵胄逐渐喜欢上了京剧这种艺术，不仅宫中有专司宫廷演剧的机构，而且还设有数座大小戏剧舞台，各王府私宅亦多有固定戏台，王府成员又酷爱观赏京剧表演，故“限制令”实际上已经名存实亡了。京剧在民间社会原本是一种广场艺术，但是进入宫廷王府以后却渐渐走上了高雅之路，以至于到了今天观众人数越来越少，“只要往观众席上一看就会发现，台下观众是白头发多，黑头发少，几乎看不到中青年人的身影。这样继续下去，二十年后还有人来看戏吗？都说观众是上帝，上帝都没了，戏还演给谁看？”这的确是值得我们去认真思考的问题。

艺术自身所具有的大众化品格，无疑是中国现代史上历次“文艺大众化”讨论的思想基础。但是，由于“左联”时期的文艺大众化讨论，侧重点是“大众文学”而非“大众艺术”，故无论他们的调门有多高，却始终都没有落实到具体行动上。为此张闻天曾批评，“左联”关于“文艺大众化”的内部讨论，只不过是一种脱离客观实际的抽象言说，而“真正的大众文艺的著作，我们还没有看见”。张闻天的批评当然是有理由的，因为他在江西中央苏区亲眼见证了文艺大众化运动的蓬勃发展。中央苏区与“左联”的思路恰好相反，其工作重心不是“大众文学”而是“大众艺术”；因为对于不识字的农民而言，再通俗的文学作品他们也看不懂。因此，中国共产党人在军队和农村广泛开展了俱乐部运动，并以“红色山歌”“活报剧”以及“漫画演讲”等艺术形式，宣传土地革命的政治主张，进而取得了寓教于乐的良好效果。千万不要小看了这种大众化的文艺形式，它在中央苏区所发挥的教育功能，要比上海“亭子间”里的那些大道理，更容易让群众欣然接受。我们不妨举一个例子：江西中央苏区辖地大多数都是客家人，而客家人有唱山歌的历史传统；因此在苏维埃政府的大力支持下，“红色山歌”在中央苏区的文化生活中，就变成了表达思想、抒发情感的有效形式。比如，在动员农村青年参加红军方面，代英县太拔镇的妇女山歌队，用指名道姓的方式唱山歌，一次便动员了大量青年农民报名参军；兴国县长冈乡的妇女山歌队，更是用唱红色山歌的宣传方式，把被游击队包围起来的白军士兵，唱得热泪盈眶并主动缴械投降。诚如苏区《青年实话》杂志编辑部所说的那样，红色山歌从格调上看好像十分简单，但它却是农民用自己的话语方式，去真实地表达自己的思想情感，因此“它为大众所理解，为大众所传颂，它是广大民众所欣赏的艺术”。充分利用属于大众的民间艺术，形象化地传播无产阶级革命的崇高理想，这一红色文艺的光荣传统，一直都被中国共产党人发扬光大。像延安根据地的“秧歌剧”运动、山东根据地的“大鼓书”运动、冀鲁豫边区的“说唱”运动以及新中国的“新民歌”运动等，都是艺术大众化运动所取得的丰硕成果。周扬在第一次文代会所做的报告中指出：红色文艺“虽然大都以民间旧形式为基础，但都或多或少地经过了改造，成为多样的群众文艺的新形式”。周扬道出了一个客观事实，即红色文艺的本质就是大众艺术，它是工农兵大众在民间艺术的基础上创立起来的，而不是由知识分子用抽象的理论口号喊出来的；大众艺术本来就存在于民间社会，并为广大人民群众所熟悉和喜爱，而红色文艺恰恰是通过这一渠道实现了同工农兵群众打成一片。红色大众艺术不仅使革命与工农思想结盟，同时也是知识分子立场发生转变的风向标。所以，中国共产党人发起的文艺大众化运动，不仅极大地“满足人民群众对文化娱乐的迫切需要”，同时也激发起人民群众对于未来新生活的无限向往，“这是何等的奇妙”的事情啊。故“大众艺术”而非“通俗文学”，不仅是一种娱乐方式更是一种革命的象征，因为它的服务对象与革命的服务对象是完全一致的，这就是“文艺大众化”运动的真实意义。

三、小众化的文学如何大众化

艺术本身就是民间大众的娱乐方式，提不提倡“大众化”，它都是一种客观存在。但文学大众化却完全不同了，从“五四”时期倡导的“平民文学”到“左联”时期的“工农文学”，无论启蒙精英还是革命精英，文学大众化一直都是他们的人文理想。然而，从胡适发动“白话文”运动开始，中国现代知识分子就落入一个自己设置的理论陷阱，即他们历来都主观判定历史上有“贵族文学”与“平民文学”两种形式，只不过“平民文学”受“贵族文学”的长期打压，从未登上过大雅之堂罢了。比如，胡适在谈《三国演义》时曾说，这部小说在中国古代历史上，曾使“无数失学国民从这部书里得着了无数的常识与智慧，从这部书里学会了看书写信作文的技能”。后来人们也都沿着这一思路，把中国四大名著和白话小说，视为大众化的通俗小说，其实这完全是一种误解。既然“无数国民”已经“失学”，那么不识字的“他们”，又是如何“学会了看书写信作文”的呢？实际上，那时中国老百姓关于“三国”的“常识与智慧”是通过说书艺术或戏曲艺术来获取的。诚如福柯所说的那样，“每一个词语，一旦写在了作品的白纸上，就成了一种指示器，向某种被我们称作文学的东西，发出闪光信号”。按照福柯的理论，“信号”的发送与接收都离不开“文字”，而底层社会的普通大众并不识字，所以“文字”也就变成了隔绝“文学”与“大众”的一道障碍。

为了清除掉“文字”这一障碍，“五四”新文化运动主张用“白话文”取代“文言文”，认为“白话文”是“他们”（底层社会）的语言文字，“文言文”是“我们”（上流社会）的语言文字；“我们不妨仍旧吃肉，但他们下等社会不配吃肉，只好抛块骨头给他们吃去罢。这种态度是不行的”。在胡适等人的主观意识里，似乎只要是“白话文”取代了“文言文”，就可以去创作通俗易懂的“平民文学”；但实际上“五四”仅仅完成了汉语的现代转型，却并没有使新文学真正走向人民大众，“白话仍归是士大夫的专利，和以前的文言一样”。“左联”提出了普罗大众文学的响亮口号，并且在创作中大量使用了民间口语，可是这种貌似大众化的文学创作，传播范围仍是知识分子而不是工农大众。最值得注意的还是“赵树理现象”，学界几乎众口一词地称赵树理为“农民作家”，但这只能是针对他个人的身份而言，而非特指赵的小说受众。赵树理一直都在表白，他是根据农民的需要去进行创作的，为了能够使农民群众接受他的小说作品，他每次都是先把写好的东西“读”给他们“听”，如果“他们要是听不懂，我就修改”。这样一来，“从前只有少数知识分子看我的作品，现在连穷人都普遍能看到了。”赵树理此言自相矛盾，既然自己不识字的“父母”只是在“听”，那么其他不识字的“穷人”又怎么能够去“看”呢？这充分说明赵树理小说的通俗性，只能是通过“听觉”去实现而不能通过“视觉”去实现，说穿了并不是一种真正意义上的大众文学。其他像李季的《王贵与李香香》以及阮章竞的《漳河水》等，无一例外都属于这种情况。

如此一来，“识字”便成为了解决文学大众化的首要条件，如果大众都“不识字”，还谈什么“大众文学”呢？江西中央苏区对于这一问题认识深刻，他们认为由于工农兵大众缺乏识字功能，因此文艺大众化运动的主要目的，除了运用民间艺术形式去宣传土地革命、丰富工农兵的文化生活外，更主要的还是通过大众化的娱乐活动，去充分调动工农兵大众识字扫盲的积极性，进而为文学大众化打下一个良好的文字基础。中央苏区通过创办“夜校”“工农小学”和“列宁小学”等多种形式，在普及文化教育方面取得了前所未有的巨大成就。比如在1934年1月，中央苏维埃政府发布的一组数字，就令人感到振奋：“根据江西福建粤赣三省的统2931个乡中，有列宁小学3052所，学生89710人，有补习夜学6462所，学生94517人，有识字组（福建未算在内）32388组，组员155371人，有俱乐部1656个，工作员49668人”。

与中央苏区453万人口（根据江西瑞金“中央根据地纪念馆”历史展览厅介绍）相比，这一数字似乎还不能令人满意，但是与国统区相比却是天壤之别。当时中央苏区学龄儿童的入学率高达61%，而在国民党统治区则只有20%。中华人民共和国成立以后，当时在全国人口总数中，高达80%以上都是文盲，而农村不识字者更是超过了95%。因此从1949到1960年，中央政府先后发起过四次规模宏大的识字运动，“总计扫除文盲9940万人，全国人口的文盲比例较大幅度地下降”。这一数字虽然令人感到欣慰，但是同当时6亿多人口总数相比较，全民脱盲还任重而道远。况且当时对于脱盲的标准也定得很低，要求干部的识字量为2000字，工人和市民的识字量为1500字，农民的识字量为1000字。但是，若要读懂通俗小说之类的文学作品，则需要认识汉字达到3000字左右。所以，新中国“红色经典”的发行量虽然都在数十万册（主要还是国家发行和购买在推动），但读者仍是那几百万知识分子，当然也包括极少数真正脱盲的工农大众，文学小众化现象并未得到彻底解决。

在文盲众多的现代中国社会里，若要实现文学大众化的美好愿望，就必须借助其他艺术形式去进行二次转换，文学自身根本没有能力去完成这项任务。比如，当代中国人对于《红旗谱》《青春之歌》《红岩》《林海雪原》《苦菜花》《铁道游击队》《保卫延安》《红日》《小城春秋》等长篇小说的接受和了解，大都不是通过阅读小说文本来实现的，而是通过电影或电视剧的改编来实现的，如果没有“影视”这种大众艺术形式，自然也就不会有“红色经典”的推广普及。因此，“影视”“连环画”等通俗艺术形式，无形之中为文学做了免费的广告宣传，人们在看完“影视”或“连环画”之后再去阅读文学原著，几乎成为一种十分普遍的社会现象。比如，邵燕祥说他最早知道巴金的小说《家》，并不是看原著而是看连环画，“我大约在1942年读小学三四年级时得此书，是读到巴金《家》的原著以前，因此后来读原著时，心目中印象不脱费新我笔下的影响。费新我人物素描功底很深，每一个人物，不管喜怒哀乐情景不同，各如其面，栩栩如生”。又如，小说《青春之歌》1958年出版以后，到1959年上半年共发行了121万册，但1959年《青春之歌》拍成电影，仅在国庆节公映的当天观众便高达130余万人。另外，从1959年至1961年，人民美术出版社和中国电影出版社还出版了《青春之歌》连环画，发行量也多达数百万册。正是因为有电影和连环画所呈现的扩散效应，小说《青春之歌》到“文革”之前，发行量已经猛增至600余万册。不仅“文革”以前是如此，新时期也同样是如此。比如，《天云山传奇》《芙蓉镇》《人到中年》《牧马人》《红高粱》《活着》《一地鸡毛》《芳华》等文学作品，人们几乎都是在看完了影视之后才去阅读原著的。不难看出，影视艺术是社会民众了解文学的主要方式。即便是在文化已经高度普及、文字也不再是阅读障碍的当下社会里，文学大众化的人文理想仍然可望而不可即。有了文化知识且消除了文字障碍，并不意味着文学就一定能够实现大众化，现代传媒技术下的多元娱乐方式，反倒更加挤压了文学的生存空间。比如，看电影、电视剧自然可以增强人们对于文学的阅读兴趣，却又导致了另外一种值得关注的倾向，即用影视改编去替代文学原著。有学者曾对河南部分高校非中文专业的学生做过一次问卷调查，其中问到电视剧《长恨歌》的原作者是谁，结果能够正确回答出是王安忆的概率，河南师范大学为百分之二十八，信阳师范学院为百分之二十五，郑州大学为百分之三十五，河南商业专科学校为百分之十八。实际上，有许多中文专业的大学生，在校期间也很少去读文学原著。我自己就亲历过这样一件事情：在一次研究生复试中，我让一位考生复述一下小说《红岩》的基本内容，她竟然讲起了电影《烈火中永生》的故事情节，令所有参加复试的老师都感到十分诧异。许多同行在聊天时，发现都曾遇到过类似的情况。

“文学的危机正进入危难的阶段”，这是西方现代批评界最为流行的一种观点。美国著名学者J．西利斯·米勒提出的文学“终结”论，更是强化了人们对于文学的忧患意识。他说：“‘文学’只是最近的事情，开始于17世纪末、18世纪初的西欧。它可能会走向终结，但这绝对不会是文明的终结”。这一观点传入国内以后，立刻引起了许多学者的共鸣。比如，有学者指出传统的纸质文学，正在受到新媒体的强烈挑战：“新媒体首先摧毁了文学的阅读者，把他们从文学那里推开，进而摧毁了作家的信念，把文学变成一堆无人问津的‘废物’。”也有学者沮丧地认为，在网络文化的挤压之下，文学正面临着前所未有的危机，作家也遭遇自我转向的迫切性。文学是否面临“终结”的危险，现在就忙于下结论恐怕还为时过早；但至少可以说明，在一个高素质、高文化程度的时代里，文学不仅没有大众化反倒是越来越小众化了。也许有那么一天，文学会成为一种博物馆的收藏艺术，或者只能通过其他艺术形式再现其历史辉煌。