中国作家协会主管

书写策略：尴尬与超越之间的游走〔注：本文曾呈交美国哥伦比亚大学东亚系系主任王德威教授、台湾元智大学文学院院长与中文系系主任王师润华教授审阅，台湾中央大学中文系系主任李瑞腾教授在“当代文学与人文生态——2003年东南亚华文文学国际研讨会”（2003年2月22日-23日，新加坡）会上及会后也提出宝贵意见，特此感谢。〕

——以《新加坡华文文学史初稿》为中心论新华

文学的定位

毋庸讳言，为年轻的新加坡华文文学立言绝非易事，其中不乏吊诡之处。除了要探讨对驳杂、深邃甚至有时有些玄奥的文学史理论（或哲学）的普遍性借鉴和建构以外，它还同样必须解决更多棘手问题，如它对中国文学的承袭与拒斥，与唇齿相依的马华文学的有效分家等。

文学史理论因了仁者见仁、智者见智的各家学说的风云际会而显得迷雾重重，同时又吊诡得因此争奇斗艳、五彩缤纷从而更加魅力十足。

但就文学史与历史思维来看，“在文学史领域，历来有两种不同或对立的倾向。一种倾向体现在把文学史视为人类精神史，亦即从一般的精神史角度来重建文学史；另一种倾向反映在强调文学的历史是人类文化史中的一个特殊历史类型，它特别体现在文学自身的风格演化历程中”〔注：周宪：《超越文学——文学的文化哲学思考》（中国上海：上海三联书店，1997），第219—220页。更加详细的阐述可参考该书第三章。〕。我们不难发现，在鼓声隆隆、杀声震天的两杆大旗（精神史与文学自身的历史）的背后同样也涉及了一个悖论，即对文学史某一思维模式的固执坚守。实际上，真正的文学史恰恰不得不面对二者求同存异的融合抑或消弭绝对冲突的有机操作。

文学史，顾名思义，实际上涵括了文学与历史兼而有之的思考与书写逻辑，“作为历史性著作的文学史必需建构一种叙述历史的逻辑，亦即在相对完整客观地描述历史原生面貌的基础上，呈现出史家的史学眼光和历史的想像与思辨力，从而达到历史与逻辑的统一。更准确地说文学史必须从纷繁杂乱的文学现象中抽绎出其演绎的内在逻辑规律”〔注：刘小新：《对海外华文文学研究中若干问题的思考》，《人文杂志》（马来西亚华社资料研究中心）2002年5月号。〕。

因此我们可以推断出文学史家所必须承担的历史使命或者基本目标应该是对上述二者灵活机动的兼顾。如俄国著名思想家巴赫金（M. M. Bakhtin）所言：“文学史在不断形成的文学环境的统一体中研究文学作品的具体生活；在包围着它的意识形态环境的形成中研究这种文学环境；最后，在渗透于其中的社会经济环境的形成中研究这种意识形态环境。因此文学史家的工作应当在同其他意识形态的历史、同社会经济的历史的不断的相互影响中进行。”〔注：巴赫金著，李辉凡、张捷、张杰等译：《巴赫金全集》第2卷（中国石家庄：河北教育出版社，1998），第143页。〕这显然考虑到了文学及其生成环境的密切关联。

美国学者柯润（Crane R.S.）曾为文学史研究列出需要考察的四个重要任务：（1）作家们在不同时空所追寻的艺术或形式目标（ends）的持续变化；（2）实现目标所凭借的材料（materials）中的持续变化；（3）不同材料中为实现不同形式而采取的更有效的或者至少是新的技巧、手段的持续变化；（4）与历史相关的不同艺术中有艺术价值和历史意义的作品生产中，所有这些变化着的可能性的持续实现（actualization）。〔注：Crane.R.S.，Critical and Historical Principals of Literary History（Chicago: University of Chicago Press，1971），pp.37-38.〕尽管表述不同，侧重点也更偏向文学的创新性，柯润的论述也仍然顾及了文学与历史的密切关联。

如果将问题进行逆向思考，也就不难发现，文学史家同样在文学史的操作实践中扮演了积极主动的角色，发挥了他内在的主观能动性，如果我们探究文学史著的建构性，那么，文学史家的角色举足轻重。由于“文学史的建构者是作为主体的文学史家，因而建构性也就是主体性。主体性体现于建构性，而建构性则集中反映了主体性、依赖于主体性”〔注：陶东风：《文学史哲学》（中国郑州：河南人民出版社，1994），第25页。〕。

显而易见，文学史中无论大到书写体例与主线贯穿，还是小到具体而微的材料选择都充满了文学史家的主体性（subjectivity），尽管这种主体性多数必须恪守著述的客观性（objectivity）。著名文学史理论家韦勒克（René Wellek，1903—1995 ）就指出，“我认为，文学史的相关材料的选择，必然关联了价值以及包含价值的结构。历史不能同批评分离，批评意味着对历史学家的必要的价值系统的不断指涉（reference）”〔注：René Wellek，The Attack on Literature and Other Essays（Chapel Hill: The University of North Carolina Press，1982），p.74.〕，对文学史家主体性的强调一目了然。

不难想见的是，当我们将这些驳杂精深的文学史理论投影于新加坡华文文学的书写时，自然后者也必须要遵守个中的基本范式。当然，新华文学史的书写亦有其独特性，我们同时又要注意理论的普适性与否，从而进行必要的调整。

某种意义上讲，新华文学史的本土书写，理应比中国视镜下作为海外华文文学的成分之一的新加坡国别（区域）华文文学史的书写更具说服力和客观性。在我看来，后者的主要弊病如下：

第一，资料匮乏导致视界褊狭。由于新马的出版与发行物很难成功地直接大批量进入中国，往往只是靠馈赠等方式获得有限第一手资料（文本），研究者在资料受限的情况下更多只是“窥豹一斑”，自然也往往无法做出准确的判断乃至剖析。在接受他人赠书的同时也顺带附加了些许情感因素，同时，在无法将研究对象置于相关大文学史背景（框架）中考量时，又考虑到研究的长远的互惠互利性，研究者往往毫不吝啬地将赞美的高帽送人，这样皆大欢喜的操作既使研究者获得了无形的话语霸权（至少也是发言权），又保住了自己的饭碗。但对学术研究来讲，确实有百害而无一利，极大地破坏了中国学者的学术声誉、“生态平衡”和学术的严肃性。

第二，中国中心论的隔阂与评价体系的残破。由于对新加坡缺乏更深入、细致的必要了解，研究者在解读文本并作出价值判断时，往往以中国的现代文学研究模式硬套新华文学，其研究效果之“隔”可想而知；由于对新华文学的独特性缺乏深刻体会，新华文学研究在作为“海外华文文学”分支之一进行观照时往往有隔靴搔痒之感，而且，中国中心意识时不时冒头，阻挠了研究者对新华文学的可能更深入的认知。同时，由于老一辈学者相关理论知识结构的陈旧和意识形态因素影响，新华文学研究的深度也难以一如人意地展开。

如人所论，他们往往认识到“作为意识形态的文学是社会政治的反映，文学史本身亦是社会政治经济文化脉动的构成部分”，却无法真正意识到“文学发展过程还存在历史、文化与美学诸因素的互动关系，文学史的发展还存在艺术演变的自身内在规律”，〔注：刘小新：《从方修到林建国：马华文学史的几种读法》，《华文文学》2002年第1期。〕更遑论对这种内在逻辑的巧妙与细腻掌握？

当然，新华文学的本土研究也有自己的不便之处，太近距离的审察往往因如人情世故等因素的干扰和帮派主义等的无奈羁绊就或多或少影响了研究者的主体性，同时而使其科学性难免打折扣。同时，本地文学批评理论素养的厚重积累的缺乏也妨碍了文学史哲学的深度与开拓。

还需要指出的是，文学史的写作也因历史思维的迥异体现为不同的书写体例，而“体例的选取，也就是写作者观察视角的选取，受制于研究对象，更取决于写作者所设定的任务”〔注：姜建：《海外华文文学研究的标志性工程》，《世界华文文学论坛》2000第4期。〕。同样，书写体例的选取也因而限制了文学史书写的侧重、开放性与否等等考量标准。

上述种种论述在在指向一个貌似不言自明的话题：新华文学史的书写并非“得来全不费功夫”。同时，我们也会发现，为新华文学定位也并非轻而易举的事情。〔注：新加坡文艺协会在2002年发起为新华作家定位的号召。考察其定位的必要性和目的性，其实际更多指向作家“应得的地位及福利”的物质性，也即希望政府为老年优秀作家提供“生荣”：物质的帮助和精神的关心与重视。但整件事情最后的不了了之（哪怕最后即使颇有争议的达成一致），个中复杂纠葛却又从另一个侧面反映了从文学上为新华作家定位的难度和争议性。详情参见《新加坡文艺报》创刊号（2002年9月）、第二期（2002年11月）。〕从此角度讲，黄孟文、徐迺翔主编的《新加坡华文文学史初稿》（新加坡：国立大学中文系、八方文化企业，2002。以下简称《初稿》）作为新华文学的第一部通史，其诞生和书写意义都非同寻常：其拓荒性和贫弱之处都极具观赏性和借鉴（抑或告诫）作用。窃以为，如果想准确精练地为新华文学定位，必须解决好如下问题：其一，命名的尴尬；其二，如何新华文学；其三，客观性。

一、命名的尴尬：合法性/正当性

人常言，“名不正，则言不顺”。新华文学史的命名书写同样也不容回避，尤其是，新华文学同中国文学、马华文学的实质性剥离在操作起来特别困难重重的情况下。

命名的意义无疑非常重大，因为“任何一种学术命名，不仅仅揭示某类特殊的现象以引起关注，更预示着方法论与学术视角的更新，或者，暗示着某种被忽略的隐蔽关系以引起探讨。命名可能寻致一门新学科的诞生，也可能只是带来一些崭新的学术问题而开拓原有学科的视野、思路”〔注：饶芃子、费勇：《论海外华文文学的命名意义》，《文学评论》1996年第1期。〕。无论如何，对新华文学的命名势在必行，《初稿》对这一不容回避的任务貌似聪明的绕过其实颇有放虎归山、后患无穷之果。

当我们考察新华文学确立命名的标准时，悖论油然而生：是以区域作为标准，还是以国别划分？再进一层，是以作家的政治身份为准，还是以其文学文本作为划分依据？

在面对作家个体时，我们不得不看到他们的流动性，其中也可能包含了国别身份的转变，所以在确立“新华文学”这个名词时，要“在一种流动的状态里把握它所表达的内涵。因为‘区域’与‘语言’这两种似乎定量化的科学标准，一旦依附于具体的个人或具体的时空，会以千百种姿态变幻莫测”〔注：饶芃子、费勇：《论海外华文文学的命名意义》，《文学评论》1996年第1期。〕。

1． 国别

如果我们以国别来划分，1965年新加坡共和国的独立自然为新华文学确立了一个时间的起点，尽管从文学史概念看来，它并非非常严格。〔注:如方修在《看龙集》（新加坡：春艺图书，1994，第3—4页）中就认为：“国家独立或政治制度有所改变之后，文学情况赶不上那样的形势，两者之间不太符合……所以如果单单从文学的观点来界定虽然可以从1959年来划分，但界线并不是十分明显。如果是拉前两年，从1956年底或1959年初开始，算是新加坡自治前后，那么界线反而比较分明。”〕但如果想实现新马华文文学的分家，政治与国家独立无疑是一个重要的理由，“因为没有理由拒绝一个国家拥有它自己的文学”〔注:周宁：《侨民文学、马华文学、新华文学——试论新加坡华文文学发展的三个阶段》，《文艺理论与批评》2001年第1期。〕。

这一理由并不特别充分的起点的确也成为新华文学得以公认的理由：绝大多数新马本地研究著述（出版物）都以此作为新华文学起点。作为新华文学研究重镇之一的中国的学者往往也持类似观点，如人所论，“新加坡是一个小小的岛国，然而，建国三十多年来，发展神速，经济繁荣，并且为新加坡华文文学（以下简称新华文学）的发展与繁荣，拓展了一片蓝天”〔注：赖世和：《“新华文学”三十年》，《新东方》1998年第5期。〕。而台湾的柏杨在主编《新加坡共和国华文文学选集》（中国台北：时报文化出版，1982）时显然也采用了上述标准，并指出新加坡“政治上的独立，中华人由侨居而定居，由移民而成为新兴国度的原始居民，文学上也跟着进入一个崭新天地，开始跌出移民时代中国文学的羁绊，在新土壤、新国土上、生根、发芽、成长”〔注：柏杨主编：《新加坡共和国华文文学选集·总序》（中国台北：时报文化出版，1982），第2页。〕。

2． 地域

当我们采用地域作为新华文学划分的衡量时，我们在面对1965年新马分家前的文学史时，则多了一份难以回避的尴尬：如何实现真正的文学分家？ 甚至在新加坡建国初期，这种文学上的独立性也未见得泾渭分明，因为实际上，“从马华文学进入新华文学，既找不到审美的转化，又找不到历史的转化的痕迹，唯一一点变化大概是，当作家们再次表现爱国主义主题时，所爱之国明确成为新加坡”〔注：周宁：《侨民文学、马华文学、新华文学——试论新加坡华文文学发展的三个阶段》，《文艺理论与批评》2001年第1期。〕。

所以我们不难发现，如果为命名的一贯性，即新华文学的术语贯穿性而对战前战后的马来亚文学（包含了有些人刻意强调的所谓马华文学与新华文学）进行生硬割裂的话，那不过是收获一种庸人自扰的尴尬或者本末倒置式的自寻烦恼。因为“1919年以来马华文学传统是一个不可缺少的历史性的诠释背景，因为很多问题是相互关联、无法明确分开的……任何时候，我们都无法脱离马华文学的传统背景来谈论新华文学”〔注：周宁：《侨民文学、马华文学、新华文学——试论新加坡华文文学发展的三个阶段》，《文艺理论与批评》2001年第1期。〕。

黄孟文、徐迺翔主编的《初稿》着眼于新华文学历史发展过程中从“移植”到“本土”，从“侨民文学”到“独创的新加坡华文文学”的独特拓展姿态的确也属立意新颖、用心良苦。在处理新加坡建国前的华文文学时，他们也考虑到了个中的某些复杂性，“1965年之前的新加坡和马来西亚，不仅有过历史与地域上的整体性，新华文学和马华文学也有很强的一体化特征。我们为了探讨新加坡共和国建立之前的文学发展轨迹，把它和马来亚文学适当加以区分，更多地也是在地域的意义上，并非着重在文学本体。因为这个时期的新、马华文文学本是一家，两地的文学即使有某些差异，也是大同小异，很难形成各自独立的文学特征”（绪论页XIV）。

问题的吊诡之处在于，即使是在新加坡这块土地上发生的文学事件、思潮论争、文本生产等，在新加坡作为国家的政治实体尚未诞生之前，多数文学作者与消费者尚属中国子民或英殖民下的马来亚人民的前提下，从中生硬的割裂出新华文学这一地盘，其合法性（Legitimacy）也就显然有些荒诞与值得怀疑了（意识形态的对文学的粗暴干涉？）。

如所谓“新加坡的‘新兴文学’运动”，却是在1928年由中国作家许杰由上海来到吉隆坡，“在马来亚大力提倡”尔后逐步引发、推广的。不难发现，书写者为确立新华文学的合法性所作的刻意乃至机械的强调，而“新加坡和马来西亚只有一水之隔，这些理论自然也影响到新华文坛”（第14页）则又反映了这种强行为之的心虚和尴尬。如写李西浪的长篇连载小说《蛮花惨国》（载于《新国民杂志》副刊，1925年）作为新华文学萌芽时就书写的南洋本地生活题材的例证时，却吊诡地指明这部小说描写的是“南洋西婆罗洲的社会风貌”（第21页），可让人质疑的是，那它不应该更是马华文学么？它成为新华文学的有力证据何在？

饶有趣味的是，书写者明显混淆了如下的逻辑：马来亚华文文学（或简称马华文学）在1965年以前是包括新华文学和马华文学的，但新华文学却不能等同于马来亚华文文学。而将新华文学硬性独立就好比两个情同手足的姐妹齐心协力绣出一幅美轮美奂的织锦，后来因二人阋墙非要将织锦一分为二一样。表面上二人获得了二分之一价值的宝物，实际上，这幅织锦很可能因为分割导致的面目全非而不值一文。

新马文学史家方修、杨松年等对这一特定时段的命名处理值得借鉴。如为照顾该时期马华文学的完整性，方修在主编大系时往往以“马华新文学”称之，甚至为了更加强调其文学性，而有意部分忽略国别的划分。〔注：如方修编《战后新马文学大系》（中国北京：华艺出版社，1999）时甚至将该名称推到1976年，见该书《小说一集·导言》，第1页。〕杨松年教授致力于这一时期的研究时，往往也以“新马”合而称之。〔注：如杨氏著《战前新马文学本地意识的形成与发展》（新加坡：国立大学中文系、八方文化企业，2001）、《新马华文文学论集》（新加坡：南洋商报，1982）、《新马华文现代文学史初编》（新加坡：BPL教育出版社，2000）、《战前新马文学所反映的劳工生活》（新加坡：新加坡全国职工奋斗报，1986）等都力主此见。〕

有鉴于此，1965年之前的新华文学因为无甚特立独行理应纳入“马来亚华文文学”术语和范畴之下，而无须刻意因了种种需要而作哗众取宠的割裂，否则，我们将持续面对表面僵硬的新华文学与内在表达的马华文学之间不断冲突，乃至将问题片面化的尴尬。〔注：中国的新华文学研究学者也有类似问题，如胡凌芝在她的《对新加坡华文文学历史轨迹的思考》（《汕头大学学报》1997年第3期） 中引用黄孟文的引文指向的是1940年代末的“马华文艺”，论述字眼却是“新华文学”，明显亦有货不对板之嫌。〕

如果在迫不得已之下选择一种命名/分期方法的话，以新加坡作为一个文学文化的场域进行处理的话，不失为一个替代的好办法。在“整个文化场域”〔注：张诵圣：《文学场域的变迁》（中国台北：联合文学，2001），第202页。〕中探讨在新加坡这块热土上发生的形形色色的文学事件、剖析“文学场域的变迁”，同时再在游刃有余地处理新加坡与吉隆坡作为不同文学场域的互动关系中将新加坡华文文学进行勾勒与梳理的话，则反倒有可能呈现出一种相对鲜活、有机的风貌来。〔注：此处观点得益于与台湾中央大学李瑞腾教授的对话与交流，不敢掠美。〕

需要指出的是还有《初稿》的分期问题。王赓武在评价方修的《马华新文学史稿》时曾对方的分期（即萌芽、扩展、低潮与繁盛期）作了一针见血的酷评，“这样的分期法即使如何合理，却使本书产生不必要的支离破碎的作用”〔注：方修编：《池鱼集》（新加坡：春艺图书，1993），第129页。〕。《初稿》将新华文学史分为四期：一、初创（1919—1937）；二、抗日战争（约1937—1945）；三、战后（约1945—1965）；四、新加坡共和国时期（1965—）。在我看来，此分法也有类似的弊病，我们自然允许有不同的分期标准，但更大的问题在于：文学的位置何在？如果说新华文学的合法性不容置疑的话，新华文学史的分期就更应体现出对新华文学自我发展的内在规律的有机切割，而不是让它淹没在历史事件的汪洋大海中。这样一来，“文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做”〔注：韦勒克、沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》（中国北京：三联书店，1984），第303页。〕。

如杨松年所论，为新马华文文学史分期，“是在没有更好的办法的情况下干预具有有机性的连续性的文学生命，目的是为了方便与较为清楚的说明问题。因此我们必须慎重对待文学史分期的方法与原则”〔注：杨松年：《编写新马华文文学史的新思考》，陈荣照主编《新马华族文史论丛》，（新加坡：新社，1999），第28页。〕。诚然，新华文学史的分期同样也因与其合法性息息相关而更要兼顾文学的内在规律与历史情境与科学评价的有机融合。

二、文学性与本土性：如何新华文学？

俄国形式主义学说最关键的名词之一——文学性（Literariness）是指文学之所以成为文学的特质，也就是文学区别于其他一切意识形态或精神文明创造的质素。该派的代表人物之一雅各布森（Jakobson, Roman 1896-1982 ）就认为，“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”〔注：托多洛夫编：《俄苏形式主义文选》，（中国北京：中国社会科学出版社，1989），第24页。〕。

毋庸讳言，文学史的书写理所当然也应当侧重文学性在不同历史时空情境下的演进：飞升和失落、急进与徘徊、曲折或盘桓等。如果我们切入到新华文学史中时，本土性（Nativeness）无疑又成为另外一个必要又充满活力的向度。“由于不同的人文生成环境，海外华文文学表现出与大陆本土华文文学不同的模式和轨迹，具有自己独特的进程和形态，因此，加强对其独特性的研究是十分重要的。”〔注：饶芃子：《海外华文文学学科建设与方法论问题》，《文艺理论研究》1998年第1期。〕

应当指出，在理论术语满天飞、无须界定、不假思索就随便使用借以标榜自我以讹传讹的今天，对本土性的清晰界定尤显必要。本文所指的本土性就是指本土特质、本土特色，也即在地的精神与特性。体现在文学创作中，也就是本土认同（Local Identity）与文学性的有机铸炼。笔者将本土性分为三个层面：1．本土色彩：本土自然风情与人文景观的再现；2．本土话语；3．本土视维：文学书写中本土精神或意识的自然又显著的流露。〔注：朱崇科：《在场的缺席——从本土研究看马华文学批评提升的可能维度》，《人文杂志》（马来西亚）2002年1月号。〕应当指出的是，这三个层面并非泾渭分明、铁板一块，也并非同时出现才算高度体现了本土性的表征。相比较而言，第一个层面本土色彩多指向本土性的物质性（materiality）层面，本土话语往往是特定历史情境中对中文的再造与发展，也同时凝结了本地文化；本土视维作为本土性的最高层面是指作者的文本书写中本土精神的自然而然地喷薄而出或超然潜伏其间，无论书写对象关涉本土事件，还是放眼本土以外。

由上所述，本土性的确立、成熟与繁盛都仍然是一个尚未完结的开放的过程，于新华文学来讲，这仍然是一条漫长的路。

一方面，新加坡作为一个年轻的移民社会国家，个体本土认同的真正实现不可能一蹴而就，所以有时“融合与同化，常常沦于一种理论神话，一旦落实于具体的人事或时空，就显现出希望与现实之间的鸿沟，有时甚至是宿命的、难以逾越的鸿沟。在一个多民族的移民国家里，同一空间分布着无形的文化边界，割裂成许多边缘性族群”〔注：饶芃子、费勇：《海外华文文学与文化认同》，《国外文学》1997年第1期。〕。尽管新华社会并未完全如其所言，但从某种意义上讲，新华文学也是被官方侏儒化过的文学，华、英语言政治化的隔阂也耽搁、压抑了新华文学本土性的张扬。〔注：今天看来，尽管新、马华文文学各具特色，但新华文学整体成就低落的事实却不容质疑。这或许可以为上述论断提供一个佐证。当然，新加坡华文及文学水平低落的原因并非只关涉政府，民众也要承担不可推卸的责任。〕

另一方面，崇尚实际、有些急功近利倾向的新加坡文化缺乏提升本土性的良好氛围，新华文学中的本土性层面因而缺乏宏观的质的飞跃。因为“任何一种文化，都不意味着种种文化行为的简单相加。它必须具有一个内核，这个内核就是统一的价值观念。所谓文化是包含着一整套价值观念，具有相当内聚力的符号体系，它意味着一贯的思想与行为模式，一体化的价值意义”〔注：周宁：《试论新加坡华文文学的文化语境》，《文艺理论与批评》1997年第6期。〕。

退一步讲，即使本土文化认同已经傲然独立了，它如何真正切入、渗透到文学文本中去仍需假以时日，所以对本土性的使用同样必须慎之又慎。

《初稿》对本土性，或者具体一点，对新华文学主体性的强调是不遗余力的，整本著作的架构也频频以本土字眼点缀其间，用意颇为明显。但总体上看来，《初稿》对本土性的处理并不太成功。

第一，本土性在书中并未演化成有机的主线贯穿，它的影子时而清晰时而模糊，给人以扑朔迷离之感。另外，即使在切入到具体分析时，本土字眼儿更多只是化为空洞的能指（signifier），与所指（signified）的关系似乎时断时续。如在第三章“战后时期的新华文学”中，该书写道，“从创作数量看，散文远远超过了其他文学体裁，尽管水平有高有低，参差不齐，然而就体现‘本土性’精神而言，其价值也不能忽视”。（第104页）然而，何谓本土性精神？如何体现？皆被“不能忽视”的存而不论了。

第二，本土性、本土化概念混淆，对本土性进行肆意的预支。简单说来，本土化是一种姿态和进程，本土性则指向内在特质。该书中第三章第四节“文学‘本土性’的确立”对本土性的使用颇为混乱：在对本土性概念缺乏清晰界定的情况下，新华文学就已实现了作家们对此概念的普遍认同；写了一些“南洋色彩”格外浓郁的作品，本土性之花却已然绚丽绽放。这种随意的高帽馈赠与牵强附会一方面表现了书写者对“本土性”认知的肤浅，另一方面表明了作者对本土色彩、本土性界限认识的错乱。

类似的弊病也出现在其他学者的论述中，论文作者往往由于资料的匮乏而只是进行理论上空泛的自我假定，而罔顾了区域文学的独特性。如庄钟庆就认为，“东南亚华文文学将民族性统一到本土性中，要求作品表现东南亚各国本土社会风情、历史面貌、文化、心理特征、自然风光等这样的东南亚华文文学就有民族性、本土性，使国际性与民族性、本土性有机统一起来”〔注：庄钟庆：《东南亚华文文学研究的一些问题》，《海峡》2002年第1期。〕。对东南亚华文文学意义上的泛泛而谈，对民族性、本土性交叉之处或区别缺乏必要的交代，而单纯让原本可能确定的意义部分的消失在名词术语的游移中，“本土性”在此处的被滥用和“民族性”内涵的含混仍然反映了论者自身论述逻辑的散漫。

黄万华在《论马来西亚华文文学的本土特色》中对本土特色的阐述和结合文本分析的方法是一个值得借鉴的尝试，尽管他对此方面的理论概述仍然不该有地缺席。如他在论述马华作家们本土题材的开掘上就指出，本土色彩的深层含义指向了马来西亚本土上的“人性描写、人生哲理、人际关系、人情世事等”的深深扎根，“写马来西亚华人的心路历程成为一种自觉实践”，同时，马华文学的本土色彩也开始表现为马华人视马来西亚为“乡土”的心境。〔注：黄万华：《论马来西亚华文文学的本土特色》，《华侨大学学报》（哲社版）1995年第1期。〕他的词有所指和条分缕析无疑让人读出了“本土特色”的实在涵盖，尽管他该文的选题仍未完全摆脱宏大叙事（grand narrative）的弊端。

以本土性切入分析新华文学史并非一个遥不可及的梦，尽管操作起来可能陷阱处处、困难重重，但使之成为有机的体系或结构也并非天方夜谭。如对战前新马华文文学的处理，如果将之作为本土性第一层面，或者更加准确一点，对本土性雏形的描述，则可以发现：从1920年代的“南洋色彩”到1930年代的“马来亚文学”，再到1940年代“马华文艺独特性”的论争恰恰清晰演示了这种特质的逐步深化和丰富。限于篇幅，且已有前人论述，〔注：详细论述参见朱崇科：《在场的缺席——从本土研究看马华文学批评提升的可能维度》，《人文杂志》（马来西亚）2002年1月号。〕此处不赘。

如果考虑到个案分析的操作，《初稿》中对英培安的处理是将之纳入现代主义文学实验者的行列中，从其语言的选择（如他的糅合传统与现代的富有诗歌想象力的小说语言）和叙事形态的创新上进行分析（第296—298页）。而实际上，我们如果从本土性角度上展开论述的话，英培安则可以展现出可能更符合其本真的别样姿彩来。如果从其以新加坡为书写对象——新加坡镜像角度进行分析的话，主要可以看到：

1．被去势的“华族”男子。应当指出的是，这里的“华”族男子意义已被缩小，主要是指受华文教育的男人。在英培安的所有长篇小说中的男主人公都是被去势的对象，而且姿态各异，这不能不说是英的苦心经营，也反映了作者思考的一贯性和焦点，“他们都是新加坡的华校生，在英语为主导的国度里极度地被边缘化，被掌权的英校生排除在主流之外，造成这一批弱势男生总是感到一种无力感和挫败感”〔注：翁弦维（许维贤）：《受挫的男（阳）性与他们的蠢蠢“骚”动》，《蕉风》（马来西亚）复刊号第489期。〕。新加坡“华”族男子的被去势主要表现在如下层面：（1）事业往往败落。（2）爱情/婚姻/性往往挫败。（3）人生往往无望。

2．隐喻政治：人“神”对话。

3．本土视维：从物质性到“新”式观照。本土视维的部分彰显是英培安处理新加坡镜像的较高层次。他曾经不无见地地指出，“思想突破的困难，是因为思想不是表面的东西，要破除旧思想，换一套新的思想，不仅须要才华，更须要见识和勇气。所以，这种突破，才是真的突破，令人赏识的突破”〔注：英培安：《翻身碰头集》（新加坡：草根书室，1985），第119页。〕。英培安不仅犀利地抨击现实世界的功利、冷酷、势利、目光短浅等恶俗，而且他还非常讲究策略地以政治与性来试探与开拓新加坡镜像的丰富性和更广阔的空间。需要指出的是，由于笔者对此已有专文论述，〔注：朱崇科：《新加坡中心：镜像再现、叙事策略及之外——解读英培安的一种向度》（参见本书辑二同名论文）。〕故此处暂不展开。

三、科学性：主体介入与客观立场

历史书写带有不可避免的主体性，著名历史哲学家柯林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943）就指出，“每个新的一代都必须以自己的方式重写历史；每一位新的历史学家不满足于对老的问题做出新的回答，就必须修改这些问题本身；而且——既然历史的思想河流是一条没有人能两次踏进去的河流——甚至于一位从事一般特定时期的一个单独题目的历史学家，在其试图重新考虑一个老问题时，也会发现那个问题已经改变了”〔注：柯林伍德著，何兆武等译：《历史的概念》，（中国北京：中国社会科学出版社，1986），第281页。〕。

作为特定历史的文学史书写自然会表现出同样的特征，但同时文学史的书写却又有自己的独特性。一如中国著名现代文学研究家王瑶所指出的，“作为历史科学的文学史，就要讲文学的历史发展过程，讲重要文学现象的上下左右的联系，讲文学发展的规律性”〔注：王瑶：《中国现代文学史论集》（中国北京：北京大学出版社，1998），第276页。〕。

可以推证的是，如果一部文学史缺乏对这种规律性的探寻、缺乏对主线贯穿的精细处理和有机叙述，那么这样的文学史至多是作家、作品文学思潮资料汇编，抑或是杂乱无章、主次不分的文献与评价拼凑。

《初稿》在几番周折、耗集体之功达9年之久（后记，第457页）的情况下，对新华文学资料上的把握自然胜人一筹。而且难能可贵的是，它基本上摈除了新马文坛固有的门户之见和帮派之争（或许和它的参编者大多为中国学者有关，可以部分排除人情的干扰），而给书写者或多或少的篇幅，或高或低的位置。

但遗憾的是，在对材料的巧妙处理上，该书还普遍缺乏清晰的主线贯穿概念，而对作家、作品的取舍不力、缺乏明朗的入史标准的情况下，这本《初稿》也同时注定了它并不完全出于谦虚的“初稿”特征和很强的过渡性。如韦勒克所言，“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的”〔注：韦勒克、沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》（中国北京：三联书店，1984），第32页。〕。

举例而言，顺手拈来，如《初稿》对韦铜雀（吴耀宗博士）代表作《孤独自成风暴》的评价不尽如人意处甚多，原文的评价篇幅约有一页（第431—432页），但遗憾的是，对这部诗集的评价，却基本属于“移植”操作，〔注：我曾逐字逐句对照过，《初稿》评价的文字中90%来源于王师润华教授为该书作的序言《走向后现代主义的诗歌》（见《孤独自成风暴》，新加坡：点线出版社，1995，第3—15页）。〕而未见书写者的主体性。

《初稿》中文学史观、书写体例的相对陈旧相比较于资料的丰富着实令人惋惜，这又恰恰彰显了其主体性的贫弱：主体介入在史料面前束手束脚或者并未凸现文学史家的锐气。如人所论，“史观、方法、体例的僵化与雷同意味着文学史研究主体性的失落。文学史研究者的个性特征与自由创造性在已有的大多数文学史著作中几乎不存在，合作著作尤其明显，个人著作也是如此，因为真正的个体性和主体性不在个人写的，而在于个人的独立思考和独到发现，即精神的主体性”〔注：陶东风：《文学史哲学》（中国郑州：河南人民出版社，1994），第20页。〕。

当然，有些时候，主体性的泛滥其实也标志着另一种层面上的主体性其中有些文字的改变明显是对原文的曲解。如王原文为“作者打破严肃的文学艺术与大众文化的界限，使到艺术崇高性破灭，把日常事件，把生活美学化”（序言，第7—8页）。《初稿》文为“他的诗打破了严肃文学与大众文化的界限，蔑视艺术的崇高性，把日常事件、生活琐事予以美化”（第432页）。“美学化”和“美化”虽一字之差，意义涵盖却相差甚远。“美学化”是指对事物的艺术表达，自然也极可能不是美化；而“美化”则指为事物渲染、贴金等。韦铜雀诗作的特点明显是前者而非后者。这种缺乏创造力的书写反倒让人怀疑《初稿》9年之功的效率的匮乏。《初稿》从绪论到第一章长达50多页的篇幅居然没有一个注释，而该书篇末也未附录参考书目。后辈如我者或许没有资格怀疑书写者的高度创造性，但丝毫不用他人的心血之作互相论证，不用乃至毫不提及先锋（前卫）者的成果无疑显示了论者的封闭，无论是视野，还是心态，除非该学者在该领域已属独执牛耳之辈。

问题远非如此简单，比如《初稿》在论述萌芽时期的新华文学特点“新旧并存”时认为“有些报纸副刊在支持新思想新文学的同时，还在继续传播旧思想旧文化。大多数作者也是从旧思想旧文化营垒中过来，有一个逐步转换的过程。因此就出现新旧思想、新旧文化、新旧文学并存的现象”（第10页）。由于不能及时吸纳新成果、兼容并蓄，《初稿》其实在此非常轻易地丢弃了新马文学发展初期一种不容忽视的独特性：文学传播方式恰是由旧派文化阵营自上而下展开的。杨松年对此非常敏锐地指出，“马来亚在整合新文学的过程中并没有象中国，或者台湾那样，受到旧文学界的责难。相反的，它是在旧文学的作者的提倡之下振兴起来的”，考察个中原因所在就在于“马来亚作者当时所关心的，也是面对的最大难题，是当时的社会问题”，或者思考“如何通过浅显的文字来传达信息，来感化普遍大众的问题”，或者关心“学校教育学生的语言”。〔注：杨松年：《新马华文现代文学史初编》（新加坡：BPL教育出版社，2000），第34—35页。〕

另一方面，倘若是引用了他人的成果而不注明，这无疑又是对他人的漠视和不尊重，也同时显现了书写者态度的不够严谨。

众所周知，此一时段的文学文本第一手资料非常难得，因为主要集中于报纸副刊，若窥全貌，必须翻阅大量缩微胶卷，所以非常消耗人力物力，有鉴于此，实在更有注明出处的需要，以方便后来者查阅。〔注：杨松年教授数十年来的操作无疑值得推崇，他对资料的梳理就颇费心机，而且在相关研究著述后面往往注明出处以作索引，极大地方便了后来者。〕当然，可能的替代方法主要就是查阅方修等主编的“大系”，个中问题显而易见：一方面，极有可能有遗漏，未尽全功；另一方面，他人的“大系”在编选时已然打上了深深的主观烙印，难免有遮蔽和误导之嫌，尽管方修的筚路蓝缕之功在此方面可谓居功至伟。同时，笔者认为，如果我们能自己动手掌握第一手资料，也应该是对方修先生精神的最好承继。

钱理群教授在返观文学史的书写时认为，真正的文学史的把握，要“深入到‘作家、作品、读者’的内部深层肌体里，去审视开掘发现特定历史时代下的知识分子群体与个体（作家），读者群体与个体，以及作品所显现的各种类型‘人’的群体与个体的生存境遇、体验与困惑，及其美学形态，并从这一切的综合把握中，揭示出一个特定历史时代中人的生存困境及其美学形态”〔注：钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》（中国上海：上海教育出版社，2000），第152页。〕。

不难看出，钱的高屋建瓴之处在于一针见血地道出了真正文学史的超越之处：有机融合（连缀）个人或群体的精神史切片，与其美学形态的文学书写风格史两大层面。在我看来，《初稿》似乎已经基本拥有了相关的资料选编（当然也要及时跟进新著的出版和其他层面的文学事件），却缺乏画龙点睛式的精神与灵气，所以新华文学史的书写其实仍然有巨大的提升空间。

作为第一部新华文学通史，我们应当钦佩并嘉奖它的“敢为天下先”的勇气，但客观而论，作为主要参与执笔者都是中国学者，这部文学史并没有彰显独到的本土视角和崭新的本土立场，个中架构也有不尽如人意之处。比如《初稿》对新华文学批评的缺席处理令人扼腕。新华文学批评相对于创作的严重滞后虽然是不争的事实，却也一直是个耐人寻味的问题。悖论的是，新华文学的批评家却相对不乏其人，可以专章单列者，笔者以为，方修、杨松年、王润华可居此列。但《初稿》对此一笔带过，显出其论述架构的褊狭。

结 语

新华文学史的书写应当是一个与时俱进的过程与操作。在今天各种新理论、新方法纷至沓来时，我们或许并不一定要时时刻刻追风捕影、“趋炎附势”，但从多个视角、层面、向度来观照新华文学，势必给新华文学的定位提供更丰富多彩，也可能更生动传神、精确立体的选择。

如人所论，“海外华人的文学书写藉始源性想像、历史记忆和生存写实参与了族群文化属性的创造性重塑工程，因此文学书写的意义对身处边缘的华族而言就不仅仅在于艺术上的某种独创性和可鉴赏性了，因此一种整合性的文化批评是更妥切可行的方法”〔注：刘小新：《对海外华文文学研究中若干问题的思考》，《人文杂志》（马来西亚华社资料研究中心）2002年5月号。〕。无论如何，我们必须既要高瞻远瞩又要脚踏实地地开拓新华文学史的书写空间，这样才能避免不必要的尴尬，逐步实现对前人的继承与超越。

（“当代文学与人文生态”国际研讨会会议论文，2003年2月22—23日，新加坡）